Хосе Рівера

Хосе Рівера


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Хосе Рівера народився в Лімі, Перу, у 1911 році. Після вивчення медицини в університеті Сан -Маркос він переїхав до США. Він відновив навчання в університеті Джона Хопкінса в Балтиморі. Він отримав докторську ступінь в Джорджтаунському університеті в 1939 році.

У 1942 році Рівера приєднався до армії США і служив першим лейтенантом у медичному корпусі. Він був розміщений у армійському госпіталі Уолтера Рідка, а пізніше був направлений до лікарні загальної армії Халлоран у Нью -Йорку. У 1944 році він отримав звання капітана і пройшов ряд завдань в Італії та Франції, а також у 198 -му госпіталі генеральної армії в Берліні.

Під час війни в Кореї він служив у підрозділі медичного призначення і був удостоєний звання майора. Після війни він був начальником лабораторної служби та патології в лікарні армії США в Токіо. У 1958 році він був зарахований до Резервного навчального центру у Вашингтоні.

Рівера був членом Ради директорів Національного інституту охорони здоров’я. Колегою -режисером на початку 1960 -х років був Алтон Окснер. У 1963 році Рівера перебував у Новому Орлеані і роздавав наукові гранти від NIH Медичній школі Тулан.

У квітні 1963 року Адель Едісен познайомилася з Ріверою на біомедичній науковій конференції в Атлантік -Сіті, штат Нью -Джерсі. Конференція була організована Федерацією американських товариств експериментальної біології. Рівера сказав Едісену, що він навчався на факультеті біохімії Університету Лойола в Новому Орлеані, і що зараз він живе у Вашингтоні. Едісен планувала відвідати Вашингтон, і тому Рівера запропонувала їй зателефонувати йому, коли вона прибула до міста.

Адель Едісен прибула до Вашингтона 22 квітня 1963 р. Вона зателефонувала Рівері і пообідала з ним у ресторані «House of Beekie» Блекі. Під час обіду Рівера запитала Адель, чи знає вона Лі Харві Освальда. Він також розповів про клуб «Карусель» у Далласі.

Наступного вечора Рівера відвідала Адель Едісен Вашингтон. Коли вони пройшли Білий дім, він запитав Едісен: "Цікаво, що зробить Джекі, коли помер її чоловік?" Після того, як Адель відповіла "Що!", Рівера сказала: "О, о, я мала на увазі дитину. Вона може втратити дитину".

Під час туру Рівера зробив кілька коментарів щодо Джона Кеннеді. Пізніше Адель повідомила: "Він запитав мене, чи бачив я Керолайн на її поні" Макарони "та всілякі божевільні дурниці, і мені почало здаватися, що я з абсолютним божевільним ... Час розмови Рівери часом було важко Далі, але багато його висловлювань, наприклад, посилання на "Джекі", здавалося навмисно викладеним. Коли він говорив про президента Кеннеді, Рівера був надзвичайно критичним щодо позиції Кеннеді щодо громадянських прав. рух за права ».

Пізніше того вечора Рівера попросила Адель Едісен виконати пару завдань, коли вона приїхала додому в Новий Орлеан. Це включало звернення до Вінстона ДеМонсаберта, викладача факультету університету Лойола. Потім він попросив її зателефонувати Лі Харві Освальду за номером 899-4244. "Запишіть це ім'я: Лі Харві Освальд. Скажіть йому вбити начальника". Потім Рівера сказав: "Ні, ні, не записуйте це. Ви це запам'ятаєте, коли приїдете в Новий Орлеан. Ми просто жартуємо з ним".

Адель зателефонувала на цей номер на початку травня, і чоловік сказав, що він відповів, що нікого на ім’я Освальд немає. Пізніше, коли вона знову зателефонувала, той самий чоловік відповів, сказавши, що Освальд щойно приїхав, але на той час його не було. Натомість вона поговорила з Мариною Освальд і запитала її, чи може вона зателефонувати знову через кілька днів, щоб поговорити з чоловіком, коли він буде вдома. Марина розмовляла з Адель тільки російською, але, здається, зрозуміла її прохання, тому що вона відповіла: "Да". Наступного разу, коли вона зателефонувала, вона отримала Освальда, але він заперечував, що знає Хосе Ріверу. Адель запитала у Освальда адресу, де міститься телефон, по якому він говорив. Освальд дав їй адресу на Журнальній вулиці. Вона не передала повідомлення Освальда Рівери.

Адель була стурбована тим, що Рівера може бути причетна до змови проти президента Джона Ф. Вона вирішила звернутися до Секретної служби у Новий Орлеан і спілкувався зі спеціальним агентом Райсом. За словами Адель: "Після того, як я назвав йому своє ім’я, адресу та номер телефону, я сказав йому, що у квітні я зустрів у Вашингтоні чоловіка, який сказав деякі дивні речі про президента, які, на мою думку, вони повинні знати. Я мав намір піти там і розповів їм про Ріверу та його заяви, але я почав думати, що вони можуть мені не повірити, тому передзвонив і відмінив. Агент Райс сказав мені, що вони будуть там, коли я захочу зайти ».

Через два дні після вбивства Адель Едісен домовилася про зустріч з агентом секретних служб Джоном Райсом. Також на засіданні був Оррін Бартлетт, спеціальний агент ФБР по зв’язку: "Містер Райс сидів за своїм столом, а я сиділа праворуч від нього, а агент ФБР більшу частину часу залишався стояти. Я вважаю, що він, можливо, записав плівку" це тому, що кожного разу, коли містер Райс вставав зі свого столу, там, наприклад, була перегородка, і там був телефон, яким вони користувалися, хоча на столі був телефон, який я не розумів, але мабуть, на це була якась причина. Тому щоразу, коли містер Райс вставав, щоб відповісти на дзвінок або скористатися телефоном, я помічав, що його рука це зробить, і я або почую дзижчання, механічний звук, як магнітофон, або щось. Можливо, це було записано на аудіозапис ".

Адель розповіла їм історію про те, як вона зустріла Рівера в Атлантік -Сіті та Вашингтоні у квітні. Вона також надала агентам офісні та домашні телефонні номери Рівери. Пізніше Едісен стверджував, що: "Агент Райс попросив мене зателефонувати їм, якщо я пригадаю щось інше, і попросив мене нікому не казати, що я був там, щоб поговорити з ними. Я зрозумів, що це для мого власного захисту, а також для їх розслідування "Обидва агенти подякували мені за спілкування з ними".

Адель Едісен зв’язалася з Райс через кілька днів, і він сказав їй: "Не хвилюйся. Ця людина не може заподіяти тобі болю". Едісен припустив, що Ріверу заарештували і що вона буде викликана як свідок перед Комісією Уоррена. "Коли був опублікований звіт Уоррена, я був збентежений і збентежений висновком, що Освальд діяв поодинці, а Джек Рубі діяв поодинці, бо мій досвід говорив мені інакше".

Після звільнення з армії Сполучених Штатів у 1965 році Рівера розпочав другу кар’єру в якості аналітика медичних досліджень в Інституті неврологічних захворювань та сліпоти.

Хосе Рівера помер від раку підшлункової залози у Військово -морському медичному центрі в Бетесді 16 серпня 1989 року.

Мене звуть Адель Ельвіра Ускалі Едісен. Професійно я маю ступінь бакалавра та доктор філософії в Чиказькому університеті. Моя галузь - нейрофізіологія. Я невролог.

Тоді я буду говорити про 1963 рік з особистого досвіду, але перш ніж це зробити, я міг би коротко розповісти про моє минуле. Я навчався на факультеті і проводив дослідження в Медичній школі університету Тулан, в Медичній школі LSU. Насправді, у 1963 році я був там третім курсом докторанта Національного інституту неврологічних хвороб та сліпоти Національних інститутів охорони здоров’я. Я також був на факультеті Рокфеллерівського університету, це було набагато пізніше; Домініканський коледж Святої Марії в Новому Орлеані, Коледж Дельгато в Новому Орлеані; Техаський університет у Сан -Антоніо; і зараз я викладаю неповний робочий день у коледжі Пало-Альто, який є громадським коледжем Сан-Антоніо. У минулому я також був пов’язаний із Фондом науки про розум у Сан -Антоніо.

Я шукаю конкретних записів, які я згадував у своєму листі, і є деякі інші, але, можливо, було б найкраще дати вам уявлення про свій досвід. Я готовий надати вам також розповідь, яку я написав у 1975 році, щоб надати своєму адвокату у разі моєї смерті на випадок, якщо зі мною щось трапиться, щоб десь був запис, оскільки ми не могли отримати записи від секретної служби чи ФБР, з яким я мав інтерв'ю 24 листопада 1963 року.

У 1962 році я спробував повернутися до сфери своїх досліджень, народивши трьох дітей. Моїм дітям на той час, у 63 -му, було сім, п’ять і три, і мені запропонували подати заявку на докторантуру. Я вже мав два роки підтримки післядокторської стипендії з цього інституту, що був у Тулані, і доктор Сідні Гарріс з медичного факультету ЛГУ, факультет фізіології запропонував мені подати заявку, і він сказав мені в грудні, що йому зателефонували від доктора Хосе Рівера з Інституту, який сказав йому, що мені вручили цю нагороду.

Оскільки мій чоловік був хворий, це була дуже важлива нагорода, і до того часу, коли ці зустрічі відбулися у квітні Федерації американських товариств експериментальної біології, яка є парасольковою організацією шести великих біологічних товариств, включаючи фізіологічне, Американське фізіологічне товариство , Я провів певну кількість досліджень на волонтерських засадах, і у мене було достатньо результатів, щоб повідомити.

Тож я пішов на ці зустрічі, які проходили в Атлантік -Сіті, і саме там я познайомився з людиною, про яку я збираюся говорити, - Хосе Ріверою, який обслуговував кабіну у тамтешньому залі.

Ну, щоб скоротити цю історію, я подружився з ним або він подружився зі мною, я планував поїхати до Бетесди у Вашингтоні та відвідати колег та друзів у NIH, а також побачити NIH, і тому він упродовж Наші розмови тощо , і так далі.

Виявилося, що він викладав в університеті Лойола в Новому Орлеані, і ми знали деяких спільних людей, наприклад, доктора Фреда Бразду, який був головою біохімії Медичного факультету LSU, та ще кількох людей.

Отже, у всякому разі, я не буду вдаватися в усі деталі в інтересах часу, але я представлю вам свій розповідь. Я також написав коротку статтю, яка була опублікована в «Третій декаді», що є науково -дослідницьким журналом про вбивство президента Кеннеді, виданим і редагованим доктором Джеррі Роузом. Ця стаття, ця коротка стаття була написана мною під псевдонімом К.С. Тернер, я намагався знайти одного з агентів Секретної служби, тому що я ще не отримав жодних записів про моє інтерв’ю з ними.

Пан Рівера, або доктор Рівера, або полковник Рівера, який він також називав себе, згадували мене, і це квітень 1963 року, за сім місяців до вбивства, у ніч на понеділок, 22 квітня, виявилося, що його дружина - медсестра, і вона був на чергуванні в її лікарні, і тому ми не пішли на вечерю до нього додому, а скоріше він відвів мене до Будинку яловичини Блекі у Вашингтоні, і саме там він сказав мені, коли ми чекали, коли ми сидітимемо, він розповів мені про свої поїздки в Даллас і так далі, і він згадав, сказав, що там є дуже гарний нічний клуб, клуб «Карусель», і наступного разу, коли ви будете в Далласі, вам слід туди поїхати.

Через кілька хвилин він запитав мене, чи я знаю Лі Освальда. Я ніколи не чув про Лі Освальда. Я туманно цікавився, чи він родич із хлопчиком, якого я ходив у середню школу на ім’я Фред Освальд, і я пішов у середню школу в Нью -Йорку, але це все. Я сказав, ні, я його не знав.

Він сказав: ну, він деякий час жив у Росії, у нього є дружина -росіянка та дитина, вони зараз у Далласі, і вони планують, він планує приїхати до Нового Орлеана - вони планують приїхати до Нового Орлеана , і вам слід з ними познайомитися, тому що вони дуже мила пара. Це більш -менш точні цитати.

Я нічого про це не думав. Ми вечеряли і так далі і так далі. Це було наступної ночі, знову його дружина, очевидно, не змогла приготувати вечерю, і ми сиділи, цього разу, у «Маріотті», мені здається, це називається мостами -близнюками, через річку Потомак, і він запитав ще кілька речей. мені приблизно, якби я знав про Джона Абта, наприклад. Пізніше, через багато років, я дізнався, що це був адвокат, якого Лі Освальд просив представляти його. Я також не знав Джона Абта. Але пізніше він сказав, що Освальд буде… я припускаю, що він мав на увазі, що Освальд закликає Абта захищати його.

Усі ці речі я оприлюднив лише заднім числом. Але саме той вівторок ввечері був найбільш руйнівним. Ми оглядали сайти і об’їжджали весь Вашингтон до цвітіння вишні, Білого дому, кожного разу, коли ми гастролювали по Білому дому, він запитував мене, чи бачу я Керолайн на її поні Макарони, та всілякі божевільні дурниці, і я починав думати, що я з абсолютною божевільною людиною.

Але перше, що він сказав про смерть президента, це те, що ми наближалися до Білого дому, коли він наближався вперше, - сказав він, - мені цікаво, що зробить Джекі, коли помер її чоловік. Я сказав, що? І він сказав: я маю на увазі дитину.

Яка дитина була у мене в голові, я не знав, що вона вагітна. Він сказав, що вона може втратити дитину, а потім він почав розповідати про те, що жінки роблять кесарів розтин, і чи знаю я, чи можуть вони мати нормальні пологи, вагінальні пологи, якщо вони мали кесарів розтин, і так далі. Мені просто стало цікаво, що це таке - можливо, він таки похитнувся язиком чи щось таке.

Але в "Маріотті" - дозвольте мені повернутися до цього, і мені шкода, що я відступив - це було після вечері, і він попросив зробити йому послугу, коли я повернувся до Нового Орлеану, і це було темою замітки, яку я згадується в листі.

Він сказав, що розмовляв з цим джентльменом, мабуть, цілком нормально згадати ім'я, я не знаю, чи мав він якесь відношення до вбивства чи ні, але це був викладач Лойоли, який, очевидно, був його друг або був його другом, Вінстон ДеМонсаберт. Він продиктував ім'я - я думаю, що я помилково написав його в примітці - і сказав дзвінок - скажіть йому, щоб він подзвонив мені, коли ви повернетесь, і запитайте його, коли він їде з Нового Орлеана, тому що я чув - це Рівера говорить - я чув він виїжджав з Нового Орлеана.

Тому я написав на замітку: Уїнстон ДеМонсаберт зателефонував доктору Рівері, коли виїжджав з Н.О., моя абревіатура для Нового Орлеана. Ще в якійсь розмові, а потім він попросив мене записати число, яке було 899-4244, і після цього він сказав: запишіть це ім’я, Лі Харві Освальд. Мені не дзвонило, що це те саме ім’я, яке він згадував напередодні ввечері, і він сказав: скажи йому вбити начальника. Тож під тією частиною замітки, яку я написав у лапках, «убий начальника».

Дозвольте мені пояснити - ще одна річ, коли він побачив, як я записую повідомлення, він сказав: ні, ні, не записуйте цього. Ви запам’ятаєте це, коли потрапите в Новий Орлеан.

Посилання на начальника для мене означало NIH, тому що NIH кілька разів жартувала або описувалась протягом цих двох днів. Він сказав: чи знаєте ви, чому NIH називають резервацією? Я сказав ні. Він сказав, тому що є так багато вождів і немає індіанців.

Організація, внутрішня організація NIH - це, принаймні, тоді, і я припускаю, що зараз така сама, полягала в тому, що керівники секції мали б різні міжгрупові дослідницькі групи. Наприклад, начальник відділу спинного мозку, або начальник цього чи начальника цього, і навіть відділ навчальних грантів та нагород, до складу якого входив Рівера, мала начальник Елізабет Хартман.

Тому весь цей час я думав, що Освальд був ученим і другом Рівери. Я не міг зрозуміти про російську дружину, тому що, знаєте, на той час вони були громадянами наших двох країн, не мали права виїжджати чи відвідувати один одного тощо.

Я тоді дуже злякався, я не зрозумів, про що він говорить, хоча він згадував про вбивство президента або вбивство президента, але він сказав, коли сказав мені не записувати цю частину, він сказав: не записуйте, ви запам’ятаєте це, коли потрапите до Нового Орлеану. Ми просто жартуємо з ним, мабуть, маючи на увазі Освальда.

Були й інші згадки про вбивство, яке я лише - він сказав, наприклад, після - він продовжував говорити про це таким чином, сказав би, після того як це станеться - це станеться, що станеться, знаєте, я не знаю про що він говорить - після того, як це станеться, він сказав би, що хтось уб'є його, мабуть маючи на увазі вбивцю, і я припускаю, що це був Освальд, хоча я ніколи пізніше не вважав, що Освальд це зробив, але все одно Освальд. Вони скажуть, що його вбив його найкращий друг. Після того, як це станеться, найкращий друг Президента вискочить з вікна через своє горе, а приблизно через два тижні сталася така подія, колишній посол в Ірландії вискочив з вікна у Майамі, його звали Грант Стокдейл. Хоча, знову ж таки, тоді я не встановив зв’язку ....

У неділю, 24 листопада, я зателефонував до секретної служби. Я насправді зателефонував до Секретної служби в липні, і коротко поговорив з агентом Дж. Кальвіном Райсом, і я збирався спуститися туди і розповісти їм цю неймовірну історію, яка у мене зараз - я думав, що існує якась змова з метою вбити Президент після складання. І тоді я подумав, що вони мені не повірять, і я тільки зроблю себе дурнем, і тому передзвонив йому і відмовився.

Але коли вбивство насправді сталося, я таки спустився туди в неділю, і вони дуже хотіли побачити мене, і пан Райс сказав мені не підписуватись у реєстрі, тому що - я думаю, це було для захисту чи щось інше, але зателефонувати йому коли я потрапив у вестибюль і пішов туди.

Коли ми йшли до його кабінету, пан Райс сказав мені, що вони щойно отримали повідомлення про те, що Освальда застрелили. Мабуть, це сталося після того, як Джек Рубі застрелив його. І ми зайшли до його кабінету, де він познайомив мене з сильним агентом ФБР, облисілим чоловіком, і я вважаю, що це міг бути Орен Бартлетт. Причина, чому я це кажу, - це тому, що його ім’я було, безумовно, Орен, тому що коли він був представлений мені, я подумав, що я неправильно почув, і я сказав: Оуен, а він сказав: ні, Орен, і я подумав про грушу, яка робить асоціація з назвою.

У всякому разі, я почав розповідати йому свою неймовірну історію і пробув там близько трьох -чотирьох годин у їхньому офісі. Там було всього двоє чоловіків, Дж.Калвін Райс, секретна служба, який був молодою людиною, приблизно у свої 30 років, на початку 30 -х років, не набагато вищий за мене. У мене були маленькі кубинські, знаєте, ходячі підбори ...

Він (Бартлетт) зробив кілька записок, але містер Райс підвівся зі свого столу, там, наприклад, була перегородка, і там був телефон, яким вони користувалися, хоча на столі був телефон, якого я не зробив Не розумію, але, мабуть, на це була якась причина. Можливо, він був записаний на аудіо.

Наприкінці інтерв’ю, коли я від’їжджав, пан Райс запитав агента ФБР, який приїжджав і від’їжджав більш -менш, чи є у вас фільм і чи готовий літак, і вони вилітали. Я думав, що вони їдуть до Вашингтона, тому що мені представили агента ФБР як з Вашингтона, але ні, пан Райс сказав, що вони їдуть у Даллас. Так що, мабуть, вони летіли тієї ночі або відразу, і всі вони - і він надів капелюх, і вони були готові піти, і вони показували мене. Містер Райс показав мені за двері.

"Після того, як ми поїли, він (доктор Рівера) попросив мене зробити йому послугу, коли я повернувся додому", - згадує Едісен. Рівера хотіла, щоб Едісен зв’язався з Вінстоном ДеМонсабертом, викладачем Лойоли, який залишав Новий Орлеан. Едісен написала собі записку: "Вінстон ДеМонсаберт зателефонував доктору Рівері, покидаючи N.O." Тоді Рівера сказав також зателефонувати Лі Харві Освальду за номером 899-4244. Скажіть йому вбити начальника. "Потім Рівера заперечив собі, сказавши:" Ні, ні, не записуйте цього. Ми просто жартуємо з ним ".

Едісен сказала, що все ще вважає, що "жарт" буде з Освальдом, якого вона вважала вченим і другом Рівери. Вона подумала, що "начальник" - це посилання на Елізабет Хартман, "начальницю" відділу грантів та нагород NIH, над якою Рівера раніше жартував, ніби як начальник резервації "з занадто великою кількістю вождів і недостатньою кількістю індіанців" . "

Едісен пам’ятає, що Рівера тоді був «схвильований і схвильований. Він почав дивно розповідати про те, що це відбувається», і намалював на серветці діаграму, майже непослідовну і дуже схвильовану. "Це буде на п'ятому поверсі, там будуть кілька чоловіків", - сказав він. Едісен цитував Ріверу, який казав безглузді речі на кшталт: "Освальд був не таким, яким він здається. Ми відправимо його в бібліотеку, щоб почитати про великі вбивства в історії. Після того, як він закінчиться, він подзвонить Abt, щоб захистити його. Після цього трапляється, що найкращий друг Президента покінчить життя самогубством. Він вистрибне з вікна через своє горе ... Це станеться після того, як Цирк Шриндерів прибуде до Нового Орлеану. Після його закінчення чоловіки виїдуть з країни . Пам’ятайте, що перший раз це станеться нереально ».

Едісен згадує: "Він не відповів на жодне з моїх запитань про те, що має статися, і я став ще більш стурбований і підозрілим з приводу його дивної поведінки та висловлювань. Коли я зайшов у його машину, він попросив мене знищити записку, яку я зробив. і забути те, що щойно сталося. Мені не прийшло в голову, що він міг говорити про вбивство президента - начальника ".

Я вважаю, що пан Райс, можливо, записав це інтерв’ю, тому що, хоча він почав робити письмові записки на початку інтерв’ю, незабаром він перестав це робити. Я помітив, що кожного разу, коли він виходив з -за столу, щоб відповісти на дзвінкий телефон, що розташований за перегородкою позаду мене, або сам подзвонити з цього телефону, він торкався чогось під робочим столом, а коли повертався до столу, повторював цей рух . Після того, як він сів, я чув дуже тихий дзижчання або гул, механічний звук, подібний до магнітофона. На столі був телефон, але ні він, ні пан Бартлетт не використовували цей телефон для дзвінків, і цей телефон ніколи не дзвонив. Можливо, інший телефон за розділом був "захищеним" телефоном? ...

Кілька речей у версії Білла Келлі є другорядними (джерело 3), але вони можуть стати важливими: Рівера намалював на моєму блокноті схему (а не серветку). Рівера зробив заяви щодо Освальда: "Він не такий, яким він здається. Після того, як все закінчиться, його вб'ють. Вони скажуть, що його вбив його найкращий друг".

У відповідь на ваше електронне запитання щодо поведінки Рівера - я не знаю, чому він зробив те, що зробив. У мене ніколи не було враження, що він намагається мене "спокусити". В Атлантік -Сіті він запросив мене пообідати з ним, його дружиною та донькою. Це була хитрість, яку він використав у понеділок та у вівторок ввечері, і тому мене пригостили вечерею у Будинку яловичини Блекі (ввечері у понеділок) та у готелі «Маріотт Мотор» (ввечері у вівторок). Щовечора він казав, що його дружина, медсестра, була на виклику (?). Можливо, я мав бути вражений тим, що він так багато знав про Освальда, Кеннеді та Вашингтон, але я думаю, що він намагався змусити мене зателефонувати Освальду і сказати йому "вбити начальника", щоб, коли вбивство таки сталося, Слідчі ФБР мали би створити гарну маленьку змову з Освальдом, мною та деякими іншими, і зв’язати її з Кубою, щоб США могли вторгнутись на Кубу, позбутися Кастро і, можливо, навіть отримати там всю офшорну нафту. денді війна з Радянським Союзом. Пам’ятайте, у Освальда не було телефону (насправді, він ніколи не мав власного телефону в США після повернення з Росії), тому на його дзвінки міг би хтось дзвонити, наприклад, адміністратор нерухомості, який жив в окремій будівлі і хто відповів, коли дзвонив. Це був би Джессі Гарнер, і я впізнав його, і я певен, що ФБР і Секретна служба дуже рано знали, що я зателефонував і попросив Лі Харві Освальда. Незабаром після того, як він переїхав на адресу Magazine Street, Освальд перебував під наглядом ФБР. За словами Ніни Гарнер, агент ФБР Мілтон Каак з офісу ФБР у Новому Орлеані постукав у її двері і запитав про Освальда лише через два тижні після його переїзду.

Крім того, я вважаю, що Рівера намагався мене вбити. Коли він зрозумів, що я не той тупий зайчик, яким він мене вважав, і у мене була ця викривальна записка з іменем і номером Освальда, повідомленням Вінстона Де Монсаберта, він підсунув мені те, що викликало у мене відчуття, ніби я вмираю. Я якось повернувся додому і наступний тиждень проспав і побачив свого лікаря, який сказав мені не приймати абсолютно ніяких ліків, навіть аспірину. У вересні 1963 року, через кілька днів після Дня праці, я побачив Ріверу в медичному училищі ЛГУ. Він був там під час візиту до відділення неврології, який попросив грант від NIH. Він був приблизно за десять -дванадцять футів від мене, коли він помітив мене і зблід, спіткнувся назад і мало не впав, виглядаючи так, ніби побачив привида. «Особлива поведінка, - сказав мій адвокат, - для тих, хто запросив вас до себе на сімейну вечерю».

Рівера зробив ряд посилань на свою важливу "іншу роботу", "на пагорбі" та "Туманне дно". Я особисто підозрюю, що він мав якісь посилання на ЦРУ. У 1963 р. ЦРУ розташовувалося в тій частині Вашингтона, що відома як Туманне Дно, до того, як була побудована установка в Ленглі, штат Вірджинія ...

Це може бути ще однією причиною того, що я не можу отримати записи про співбесіди у ФБР та секретних службах відповідно до Закону про свободу інформації ... Я сподівався, що створення Ради з перегляду записів про вбивства (ARRB) після 1992 р. підготували ці записи. Я чув, що Секретна служба не надавала ARRB свої записи, а ФБР приховувало багато їхніх записів, все на підставі "національної безпеки". Мої записи можуть бути там або вони були знищені.

Відповідаючи на ваші останні два запитання: (1) Я не знаю, на кого працював Освальд (я думаю, ми говорили тут про "Харві" - призначення Джона Армстронга на людину, вбиту Джеком Рубі та підозрюваного вбивцю JFK). . Можливо, Управління морської розвідки, ЦРУ, ФБР, Роберт Кеннеді (не моя ідея, але запропонована мені). Він, безумовно, був шпигуном США, відправлений до СРСР як фальшивий перебіжчик, і, можливо, творіння ЦРУ та його диявольської програми подвійних агентів. Я твердо вірю, що він був невинний у ДФК і вбивстві Тіппітта, і був створений як фальшивий, щоб дозволити справжнім вбивцям уникнути покарання. Я також не підозрюю LBJ у вбивстві JFK, іншої червоної оселедця.

(2) Я точно не знаю нікого, крім Рівери. Можливо, він був на периферії цього, але він знав занадто багато і був занадто впевнений у собі, щоб не опинитися в якомусь внутрішньому колі. Схоже, було залучено багато людей, і було багато сюжетів, таких як підтримка виступів Освальда, участь кубинців/мафії, Клей Шоу/Феррі, нафтовики Техасу, і, ймовірно, найменш підозрюваний, натовп істеблішменту Уолл -стріт деяких банкірів, промисловців тощо ...

Це я точно знаю: Кеннеді хотів вилучити нашу грошову систему, принаймні частково, з Федеральної резервної системи, яка взагалі не федеральна, а система приватних банків, які позичають гроші уряду Сполучених Штатів і за якими уряд (платники податків) сплачує відсотки. Кеннеді запропонував США надрукувати власні гроші (у мене є на це сувеніри), і це було зусиллям з його боку зменшити дефіцит США. Природно, що банкіри були б люті через втрату процентних платежів. Кеннеді також хотів змінити надбавку за виснаження нафти. Він приєднався до US Steel та Sears Roebuck, наскільки я пам’ятаю. Він не дружив на Уолл -стріт. Люди, які мають багато грошей, можуть використати свої гроші, щоб отримати те, що вони хочуть, а саме президента, який виконує їхні вимоги, а не пропозиції більшості працьовитих працівників та середнього класу. Він збирався вивести нас з В’єтнаму, іншого заробітчани для військової промисловості та виробників вертольотів. Він збирався надати расовим та іншим меншинам рівні права перед законом. Ви можете зрозуміти, наскільки це було небезпечно для майбутніх влад? Можливо, їм доведеться почати платити рівну оплату за рівну роботу. Зменшити їх прибуток?


Значення та походження прізвища Рівера

Рівера - поширене іспаномовне прізвище, дане людині, яка жила на березі річки, з рибера, іспанське слово для "берега річки". Ім’я також може бути місцем проживання для когось із будь -якого з місць на ім’я Рівера.

Рівера також є північноіталійською варіацією прізвища Рібера, що також означає берег річки або берег, від італійського рибера (Пізня латина ріпарія), що означає "берег, берег".

Прізвище Рівера можна простежити до Гонсало Лопеса де Рівера, володаря замку Рівера в Галичині в 1200 -х роках, згідно Genetologico e Histórico Latinoamericano. Деякі джерела, однак, стверджують, що Рівери є прямими нащадками Санчо Беллозо, природженого сина короля Леона, Раміро III. Інші, що назва сходить до давньоримських часів.

Рівера - дев’яте за поширеністю іспаномовне прізвище.

Походження прізвища: Іспанська

Альтернативні варіанти написання прізвища: РІБЕРА, РІВА, РІВЕРО, РІВЬЄРА, РІБА


Хосе де Рібера

Наші редактори розглянуть вашу надіслану інформацію та вирішать, чи варто переглядати статтю.

Хосе де Рібера, Також пише Хосе Джузепе, Йосиф, або Джузеппе, ім'я Ло Спаньолетто (італ. «Маленький іспанець»), (охрещений 17 лютого 1591 р., Ятіва, Іспанія - помер 2 вересня 1652 р., Неаполь [Італія]), іспанський живописець і гравюр, відомий своїм бароковим драматичним реалізмом та зображеннями релігійних та міфологічних сюжетів.

Він народився в Іспанії, але більшу частину свого життя провів в Італії. Про його життя в Іспанії відомо мало, хоча художник і біограф Антоніо Паломіно де Кастро і Веласко каже, що він пройшов там першу підготовку під керівництвом Франсіско Рібальта. Невідомо, коли він поїхав до Італії, але є докази того, що він у молодості працював у Пармі та Римі. У 1616 році він одружився в Неаполі, який тоді перебував під владою Іспанії, де він залишився до кінця свого життя. У 1626 році він підписався як член Римської академії святого Луки, а в 1631 році - як лицар Папського ордена Христа, хоча завжди зберігав свою іспанську ідентичність.

Схоже, що вся збережена праця Рібера відноситься до періоду після того, як він оселився в Неаполі. Його велика продукція включає в основному релігійні композиції, а також ряд класичних та жанрових сюжетів та кілька портретів. Він багато зробив для іспанських віце -королів, якими багато його картин були відправлені до Іспанії. Він також працював у Римо -Католицькій Церкві і мав численних приватних меценатів різних національностей. Його картини широко наслідували і копіювали в Іспанії. Починаючи з 1621 р., Є численні підписані, датовані та задокументовані твори з рук Рібери.

Картини Рібери мають суворий або похмурий настрій і можуть бути досить драматичними у своїй презентації. Головні елементи стилю Рібера, тенебризм (драматичне використання світла і тіні) та натуралізм, використовуються для підкреслення душевних і фізичних страждань каються чи святих мучеників або замучених богів. Реалістичні деталі, часто жахливі, підкреслюються за допомогою грубих слідів пензля на густому пігменті, щоб зобразити зморшки, бороду та тілесні рани. Техніка Рібера характеризується чутливістю обрисів і впевненістю, з якою він переніс зміни від блискучого світла до найтемнішої тіні.

Окрім картин, Рібера був одним з небагатьох іспанських художників XVII століття, що створив численні малюнки, а його офорти були одними з найкращих у Італії та Іспанії у період бароко.

Ця стаття була нещодавно переглянута та оновлена ​​Кетлін Кейпер, старшим редактором.


Зміст

Рібера народився в Хатіві, поблизу Валенсії, Іспанія, другий син Сімона Рібера та його першої дружини Маргарити Куко. [1] [2] [3] Він охрестився 17 лютого 1591 р. [2] Його батько був шевцем чи шевцем, можливо, у великих масштабах. [2] Батьки призначали його для літературної чи наукової кар’єри, але він нехтував цими дослідженнями і, як кажуть, навчався у іспанського художника Франсіско Рібальта у Валенсії [ потрібна цитата ] хоча доказів цього зв'язку немає. [2] [4] Прагнучи вивчити мистецтво в Італії, він пробрався до Риму через Парму, де малював Святий Мартін і жебрак, що зараз втрачено, для церкви Сан -Просперо 1611 р. [4] За одним джерелом, кардинал помітив, як він малює з фресок на фасаді римського палацу, і розмістив його. Римські художники дали йому прізвисько «Lo Spagnoletto».

Його ранні біографи зазвичай зараховують його до послідовників Караваджо. [4] З його ранніх років збереглося дуже мало документації, і вчені припускають, що саме точний час і маршрут він приїхав до Італії. Рібера почав жити в Римі не пізніше 1612 р., І задокументовано, що він приєднався до Академії святого Луки до 1613 р. [4] Він деякий час жив у Віа Маргутта і майже напевно був пов'язаний з іншими каравадгістами, які стікалися до Риму в той час. час, таких як Герріт ван Гонторст та Хендрік тер Брюгген, серед інших утрехтських живописців, що діяли в Римі до 1615 р. У 1616 р. Рібера переїхав до Неаполя, щоб уникнути своїх кредиторів (за словами Джуліо Манчіні, який описував його як такого, що живе поза його можливостями) незважаючи на високий дохід). У листопаді 1616 р. Рібера одружився з Катериною Адзоліно, дочкою неаполітанського художника, народженого в Сицилії, Джованні Бернардіно Ацзоліно, чиї зв’язки в неаполітанському мистецькому світі допомогли заснувати Ріберу на ранній стадії як головну постать, чия присутність мала тривалий вплив про мистецтво міста. [4]

Неаполітанське королівство тоді входило до складу Іспанської імперії і управлялося послідовністю іспанських віце -королів. Рібера назавжди переїхав до Неаполя в середині 1616 р. [5] Його іспанське громадянство приєднало його до невеликого іспанського правлячого класу в місті, а також до фламандської купецької спільноти з іншої іспанської території, яка включала важливих збирачів і дилерів у мистецтво. Рібера почав підписувати свою роботу як "Jusepe de Ribera, español" ("Джузепе де Рібера, іспанець"). Йому вдалося швидко привернути увагу віце-короля, також нещодавно прибув Педро Теллез-Гірон, 3-й герцог Осуни, який дав йому ряд великих доручень, які продемонстрували вплив Гвідо Рені.

Період після відкликання Осуни у 1620 р. Видається важким. Кілька картин збереглося з 1620 по 1626 рік, але це був період, коли було створено більшість його найкращих гравюр. Принаймні частково це була спроба привернути увагу ширшої аудиторії, ніж Неаполь. Його кар’єра почалася наприкінці 1620 -х років, і після цього він був прийнятий провідним художником у Неаполі. Він отримав орден Христа Португальського від папи Урбана VIII у 1626 р. [4]

Хоча Рібера ніколи не повертався до Іспанії [4], багато його картин були повернуті представниками іспанського правлячого класу, наприклад, герцогом Осунським, а його офорти були привезені до Іспанії торговцями. Його вплив можна побачити у Веласкеса, Мурільо та більшості інших іспанських художників того періоду.

Його зображували як егоїстично захищаючого його процвітання, а також вважається головним у так званій Неаполітанській кабалі, його спонукачами були грецький художник Белісаріо Коренціо та неаполітанець Джамбаттіста Караччоло.

Кажуть, ця група мала на меті монополізувати неаполітанські художні комісії, використовуючи інтриги, саботаж поточної роботи та навіть особисті загрози насильства, щоб відлякати зовнішніх конкурентів, таких як Аннібале Карраччі, кавалер д'Арпіно, Рені та Доменічіно. Усі вони були запрошені на роботу в Неаполь, але знайшли це місце негостинним. Кабала закінчилася під час смерті Доменічіно в 1641 році.

Близько 1644 року його дочка вийшла заміж за іспанського дворянина в адміністрації, який незабаром помер. З 1644 року, схоже, Рібера страждав серйозним поганим самопочуттям, що значно знизило його працездатність, хоча його майстерня продовжувала випускати твори під його керівництвом. У 1647–1648 роках, під час повстання Масаньєлло проти іспанського панування, він відчув, що на кілька місяців був змушений забрати сім’ю з собою до притулку в палаці віце -короля. У 1651 р. Він продав великий будинок, яким володів багато років, а коли помер 2 вересня 1652 р., У нього були серйозні фінансові труднощі.

У його більш ранньому стилі, заснованому іноді на Караваджо, а іноді на цілком різноманітному методі Корреджо, можна простежити вивчення іспанських та венеціанських майстрів. Поряд зі своїми масивними і переважними тінями, він зберігав від першого до останнього велику силу в місцевому забарвленні.Його форми, хоч і звичайні, а іноді й грубі, правильні, враження від його творів похмуре і вражаюче. Він захоплювався темами жаху. [8] На початку 1630 -х років його стиль змінився від сильних контрастів темного та світлого до більш розсіяного та золотого освітлення, як це можна побачити у Клубоногі 1642 року.

Його найвидатнішими послідовниками були Сальватор Роза та Лука Джордано, які, можливо, були його учнями, а також Джованні До, фламандський художник Хендрік де Сомер (відомий в Італії під назвою «Енріко Фіаммінго»), Мікеланджело Фраканзані та Аніелло Фальконе перший значний художник бойових творів.

Серед основних творів Рібера можна назвати Святий Януарій виходить з печі в соборі Неаполя Спуск з Хреста в Чертозі, Неаполь Поклоніння пастухів (пізній твір 1650) у Луврі Мучеництво святого Варфоломія у Національному музеї мистецтв Каталонії, Барселоні та Пієта у ризниці Сан -Мартіно, Неаполь. Його міфологічні предмети часто такі ж насильницькі, як і його мученицькі смерті: наприклад, Аполлон і Марсія, з версіями в Брюсселі та Неаполі, або Тітьос в Прадо. Прадо володіє п’ятдесят шістьма картинами та іншими шістьма, приписаними Рібері, алгонсайд з одинадцятьма малюнками, наприклад Мрія Якова (1639) Лувр містить чотири його картини і сім малюнків, Національна галерея, Лондон, три Реальна академія де Беллас Артес де Сан -Фернандо володіє прекрасним набором з п'яти картин, у тому числі Успіння Марії Магдалини з Ель -Ескоріал, ранній Ecce Homo або Голова святого Іоанна Хрестителя. Він виконав кілька чудових чоловічих портретів та автопортрет. Писання святого Ієроніма зараз у Прадо йому зарахував Джанні Папі, експерт з Караваджо. Він був важливим офортом, найзначнішим іспанським друкарем до Гойї, випустивши близько сорока відбитків, майже всі в 1620 -х роках. Файл Мучеництво святого Пилипа (1639 часто називають святим Варфоломієм, зазнав мученицької смерті подібним чином, але тепер визнаний святим Філіпом) [9] знаходиться в Прадо, Мадрид.

Роботи Рібери залишилися в моді і після його смерті, значною мірою завдяки гіпернатуралістичним зображенням жорстоких сюжетів у картинах таких учнів, як Лука Джордано. [10] Він намалював жахи та реальність людської жорстокості та показав, що цінує правду над ідеалізмом. Поступовій реабілітації його міжнародної репутації сприяли виставки у Прінстоні в 1973 році, його гравюр і малюнків, а також робіт у всіх засобах масової інформації в Лондоні в Королівській академії в 1982 році та в Нью -Йорку в Музеї мистецтв Метрополітен у 1992 році. потім його творчість привернув більшу увагу критиків та науковців. На жаль, через відплив інтересу до його творчості так довго, повного каталогічного резонансу його творів досі бракує. Багато творів, приписуваних йому, були змінені, відкинуті, пошкоджені та знехтувані протягом його періоду невідомості. [10]


Зміст

Вимова іспанської мови - [xoˈse]. У кастильській іспанській мові початкова буква ⟨J⟩ подібна до німецької ⟨ch⟩ у назві Бах та шотландська гельська та ірландська ⟨ch⟩ у Лох, хоча іспанська ⟨j⟩ змінюється залежно від діалекту.

Історично склалася сучасна вимова назви Хосе іспанською мовою є результатом фонологічної історії іспанських корональних фрикативів з п’ятнадцятого століття, коли вона відійшла від староіспанської. На відміну від сьогоднішньої вимови цієї назви, в давньоіспанській мові початковий ⟨J⟩ був озвученим поштовелярним фрикативом (як звук "je"французькою мовою", а середина ⟨s⟩ означала озвучений апікальвеолярний фрикатив / z̺ / (як у кастильській вимові слова mismo). Звуки загалом із семи сибілантів, якими колись користувалися середньовічні іберо-романські мови, частково збереглися в каталонській, галицькій та окситанській мовах і збереглися цілісно в мірандезькій та діалектах північної Португалії.

У тих регіонах на північному заході Іспанії, де розмовляють галицькою мовою, ім'я пишеться Xosé і вимовляється [ʃo'se].

Португальська назва Хосе вимовляється як [ʒuˈzɛ]. Прикладами цього є, наприклад, колишній президент Єврокомісії Жозе Мануель Баррозу та футбольний тренер Жозе Моурінью. Історично так називалася традиційна португальська назва цієї назви Йосип, так само, як в англійській мові, хоча варіанти на кшталт Юзеф були не рідкістю. [4] [5] Після революції 1910 р. Португальський правопис був модернізований. Перша реформа португальського правопису 1911 р. Видалила остаточні німі приголосні ⟨ph⟩ та ⟨th⟩ з біблійних антропонімів та топонімів (напр. Йосип, Назарет) і замінив їх на діакритичному в кінцевому ⟨é⟩, вказуючи наголосний голосний (напр. Хосе, Назаре). У португальській мові вимова голосних варіюється залежно від країни, регіонального діалекту чи соціальної ідентичності мовця: у випадку ⟨o⟩ - від / u / до / o /, а у випадку ⟨é⟩ - від / e/to/ɛ/.

Португальська фонологія розвивалася спочатку з галицько-португальської мови тринадцятого століття, маючи низку носіїв у всьому світі, які зараз більші за французьку, італійську та німецьку. У португальській мові вимова графем ⟨J⟩ та ⟨s⟩ насправді є фонетично такою ж, як у французькій, де назва Хосе також існує, і вимова подібна, окрім очевидних варіацій голосних та інтонації, характерної для мови.

Французька назва Хосе, вимовляється [ʒoze], - це стара народна форма французької назви Йосип, а також популярний під жіночою формою Хосе. Чоловіча форма є актуальною як дане ім'я, або настільки ж скорочена від Жозефа, як і у випадку з французьким політиком Хосе Бове. Ця ж чоловіча форма також зазвичай використовується як частина композицій жіночих імен, як, наприклад, у випадку французької спортсменки Марі-Жозе Перек. У свою чергу, жіноча форма Хосе зазвичай використовується лише як жіноче ім'я або як частина складеного жіночого імені, з відповідними прикладами у французького кінорежисера Хосе Даяна та канадської актриси Марі-Хосе Кроз.

Ряд видатних єврейських чоловіків, включаючи спортсменів, артистів та історичних діячів, відомі публічно як Йосип або Хосе, інша форма Йоссі (Давньоєврейською: יֹוסִי) та зменшувальним від Йосип або Йосеф (Іврит: יוֹסֵף).

І іспанська, і португальська жіночі письмові форми імені - Йозефа, вимовляється [xoˈsefa] іспанською та [ʒuˈzɛfɐ] португальською. Ім'я Хосе зустрічається також у композиціях жіночих назв (напр. Марія Хосе, Марі-Хосе).

Хосе - це французьке жіноче ім’я, вимовлене [ʒoze], пов’язане з довшою жіночою формою Жозефіна [ʒozefin], а також може бути поєднаний з іншими іменами у композиціях жіночих назв.

Аналогічно, фламандською, Хосе - це чоловіче власне ім’я, для якого є жіноча письмова форма Хосе, обидві форми вимовляються [ˈjoːseː], але написання походить спочатку від сусіднього франкомовного впливу.

Однак нідерландською мовою Хосе вимовляється [ˈjoːseː], що є власним жіночим ім’ям, іноді також використовується як скорочення від жіночого імені Джозіна. Прикладами є олімпійський плавець Хосе Дамен та поп -співак Хосе Хобі.

Жозефіна та Жозефіна використовуються в англомовних країнах Жозефіна популярний у Західній Європі.

Одним із поширених іспанських зменшувальних назв є Пепе, що є повторенням останнього складу попередньої форми Хосеп. [6] (Популярне переконання позначає походження Пепе абревіатурою від pater putativus, P.P., згадуючи роль святого Йосифа в переважно католицьких іспаномовних країнах.) У латиноамериканській Америці зменшувальні знаки Чече та Чепе також зустрічаються, як у колумбійського футболіста Хосе Еугеніо ("Чече") Ернандеса та мексиканського футболіста Хосе ("Чепе") Наранхо.

У португальській мові найменше використовується зменшувальна форма назви Зе, і менш використовувані форми включають Зека, Зезе, Зезіньо, Zuca, і Джука. Збільшення зменшувального може мати місце як у Zezão, а також зменшувальне від зменшувального Зекінья, Зезіньо, Жозесіто.


Танцювальна трупа була заснована Хосе Ріверою Мойєю з Сан -Луїса Потосі. [1] [2] Коли Рівера прибув до Мехіко в 1987 році, там не було гей -барів, і дії міліції проти гомосексуалістів були звичайними. [3] У столиці Рівера стала танцівницею балету Independiente під керівництвом Рауля Флореса Канело, який з тих пір залишатиметься впливом на творчість Рівери. [4] [5] Будучи танцюристом цього балету, Рівера випустив свій перший твір на гомоеротичну тему Danza del mal amor o mejor me voy, вперше представлений у 1990 році, вигравши Concurso Interno de Coreografías того року. [3] [4] У 1996 році Рівера заснував La Cebra в Мехіко, щоб зосередитися майже виключно на темах геїв, ставши твором його життя. [3] [2] [6]

Рівера з готовністю визнає, що він не перший хореограф у Мексиці, який створив твори геївської тематики, віддавши належне своєму наставнику Флорес Канело, а також Марко Антоніо Сільві та Мігелю Манчілласу. Тим не менш, він заснував La Cebra як перший, хто зосередився на темах геїв, причому більшість творів, представлених групою, базуються на власному житті Рівери як чоловіка -гея, що виріс у мексиканському суспільстві. [4] Режисер вважає себе «хореографом -оповідачем» і каже, що його роботи говорять про те, що багато молодих геїв «хочуть кричати». [4] Сьогодні Рівера залишається художнім керівником балету Незалежності та став членом Мексиканського товариства хореографів (Sociedad Mexicana de Coreógrafos). [7] [3]

La Cebra Danza Gay була створена в 1996 році спеціально для того, щоб зосередитись на проблемах геїв, включаючи еротичні теми. [3] Робота Рівери 1990 -х років, Danza del mal amor o mejor me voy, перейшов з балету Independiente, щоб стати одним з основних елементів репертуару нової організації. [3] У 1998 році група вперше виступила на ХХІІІ Міжнародному фестивалі в Данці «Лілія Лопес» у Сан -Луїс -Потосі. [8] З тих пір він залишається активним, виступаючи в різних частинах Мексики та США. [3] [4] Станом на 2005 рік Danza del mal amor o mejor me voy виконувався 100 разів. [3] У 2010 році вона співпрацювала з гумористом Алехандро Гарсією Віллаллоном з «Нуева Трова Кубана». [1] Сьогодні є шість основних танцюристів Хосе Рівера Моя, Бруно Рамрі, Уго Крус, Джонатан Вілледа, Хуан Мадеро та Хесус Салінас. [5] Це одна з небагатьох танцювальних труп, яка повністю складається з чоловіків, оскільки більшість з них домінують жінки. [4] Учасники групи не обов’язково є гомосексуалістами, але теми, з якими вона працює, майже виключно є. [7] У La Cebra були запрошені хореографи, такі як Рафаель Розалес, також з балету Independiente, і Бруно Рамрі. [5] Група отримує підтримку від Національного інституту де Беллас -Артес з постійним практичним приміщенням у будівлі CONACULTA в Колонії Герреро в Мехіко. [5] До свого 15 -річчя трупа виконала «Con humo en los ojos y en el corazón» уругвайської танцівниці Дері Фаціо. Подія також включала ретро -показ мод на підтримку дослідження СНІДу. [9]

Повідомлення та зосередження Ла -Себри залишається на гей -спільноті та проблемах, з якими вона стикається, з деякими розгалуженнями до більш загальних питань культури та прав людини. [4] [5] Вони включають такі елементи, як гомоеротизм, насильство, права меншин, СНІД, перевдягання, злочини на ґрунті ненависті, дискримінація, чоловіча проституція та позиція католицької церкви щодо гомосексуалізму. [4] [8] [10]

Ave María Purísima, de prostitución y lentejuelas була створена разом з танцювальною компанією в 1996 році. Yo no soy Pancho Villa ni me gusta el futbol був створений у 1998 році про сцену нічних клубів -геїв у Мехіко. [4] Quinceañera del Bajío mata a sus chambelanes є критикою насильства, пов'язаного з наркотиками, яке страждає в Мексиці. [8] Ораціони була створена Хореографією Грасіели Енрікес, яка простежує коріння латиноамериканських народів та релігійний синкретизм, що виник після іспанських та португальських завоювань. [2] Аркойріс Мамбо є даниною поваги музиці 1950 -х років та фільмам мексиканського «Золотого століття кіно». [11] Байлемос і Моцарт. Por los ángeles que se han ido був створений у 2001 році в пам’ять про тих, хто помер від СНІДу. El tiempo lo arrasa todo. Queda la muerte був створений у 2004 році, де обговорюється смерть та СНІД. Cartas de amor йдеться про людей, які живуть з ВІЛ. [8] El soldado y el marinero це історія кохання. [4]

La Cebra виступав у різних частинах Мексики, таких як Нижня Каліфорнія, Коліма та Оахака, а також виступав у Сполучених Штатах та Європі. [2] [4] Виступала група Bailemos a Mozart, por los angeles в Palacio de Bellas Artes, найпрестижнішому місці країни. [2] Група представляла Мексику на X Biennal de la Danse у Ліоні, Франція, 2002 р. [7] Вона брала участь у X Muestra Internacional de Danza Tijuana у 2008 р. [6] У 2010 р. Виступала у Feria del Libro y la Rosa in Taxco, спонсором якого є UNAM [5] та фестиваль Artístico Coahuila. [11] У 2011 році їх запросили виступити на Міжнародному фестивалі в Сервантіно, який є значним, оскільки Гуанахуато вважається одним з найбільш консервативних міст Мексики. [10] [7] Для цієї події група вирішила виконати роботу під назвою Ганімедес», Що базується на грецькому міфі. У ньому гомоеротичні теми та танці, які оголені, за винятком фарб для тіла. [10]


Хосе Де Рівера

Більшість жителів Коннектикуту, розглядаючи, хто був найдавнішим іммігрантом до цього штату, природно думає переважно про європейські країни. Якби ви запитали у когось, коли перший емігрант з Пуерто -Ріка приїхав до Коннектикуту, вони сказали б, ймовірно, "1950 -ті роки".

Чи не здивуєтесь ви, почувши, що в 1844 році на Іст -Енді поселився емігрант з Пуерто -Ріка в Бриджпорті, штат Коннектикут! Жозеф де Рівера, купець цукру та вина з Пуерто -Ріко, купив будинок в Іст -Енді міста у Едвардса Джонсона.
Едвардс Джонсон був онуком Вільяма С. Джонсона, одного з підписантів Конституції. Едвардс Джонсон побудував будинок у 1828 році на землі, що належала його дідусю. Архітектор, якого Джонсон найняв, був Вустер Кертіс, вирізав його ім'я в балку. Вільям. Едвардс Джонсон назвав будинок Орлиним гніздом. Найближчий струмок, де було багато устриць, називали Джонсон -Крик. Понад 300 гектарів, що виходили на Звук, були великою і багатою землею… сади оточували будинок. Насправді, безпосередньо біля будинку Джонсона був гігантський дуб, відомий як Джонсон -дуб, який простояв у парку 500 років, поки він не впав у 1978 році.
Коли Джозеф де Рівера та його дружина переїхали додому з Пуерто -Ріко (спочатку з Нью -Йорка) близько 1844 року, їх описали як дуже культурних. У одній із пізніших статей у газеті сім’я описувалася як більш світла і «менш виражена в іспанському характері». Пані де Рівера була описана як "дуже красива".
У родині Рівери було три дочки і три сини: Жозефіна, Белль, Енні, Генрі, Томас та Джон. Сім'я Рівери продала будинок Лоуренсам у 1858 році.

Жозеф де Рівера переїхав з родиною до Огайо, де відкрив виноградник біля озера Ері. Згідно з історичним описом в історії Огайо, «у 1854 році іспанський купець на ім’я Жозеф де Рівера купив Південний бас, Середній бас, Цукор, Гібралтар, Баласт та Острів голоду за ціною 44 000 доларів. Він почав розвиватися до островів, будуючи лісопильний завод та млинок голоду восени 1854 року. Він провів повітового інженера обстежити територію на 10-акрових ділянках. За перші десять років де Рівера продав 42 земельних ділянок у Південному та Середньому Басах. Він продав чверть акрів землі Раді освіти Південного басу за долар. Парк у центрі міста названий парком де Рівера на його честь ».
Огайо назвав парк на честь Жозефа де Рівери. Будинок, яким володів Джозеф де Рівера тут, у Коннектикуті, знаходився на вулиці Логан -стріт у Бріджпорті, і вважається першим будинком у Коннектикуті, яким володіє родина Пуерто -Ріка. Будинку було понад 150 років. Будинок був пошкоджений підпалом та зруйнований. Правнук Джозефа де Рівери приїхав до Бриджпорта, щоб відвідати будинок, перш ніж його зруйнувати. Його звуть Джозеф де Рівера, він професор університету Кларка, директор досліджень миру.
Школа Джетті Тісдейл була побудована на землі неподалік від будинку. Стіна пам’яті ” була встановлена ​​в школі, де детально описана історія будинку Хосе де Рівери та дуба Джонсона, що колись стояв на землі.


Повернення до слави

Рівера - це шанс для Пуерто -Ріко повернутися до колишньої слави боксу. Це вид спорту, в якому країна завоювала шість із дев’яти олімпійських медалей.

Олімпійський успіх Пуерто -Ріко в боксі почався в перший рік їх участі в Іграх. У Лондоні 1948 року Хуан Евангеліста Венегас виграв свою першу в історії олімпійську медаль, взявши бронзу у напівлегкій вазі.

#TBT Хуан Еванджеліста Венеґас фуе -ель -праймер медаліста олімпіко з Пуерто -Ріко аль -Ганар Бронс у Лондрі 1948. pic.twitter.com/En18sc7YiY

& mdash Comité Olímpico PUR (@ComiteOlimpico) 5 травня 2016 р.

Усі наступні також були бронзовими, за винятком срібла Луїса Франсіско Ортіса в Лос -Анджелесі 1984 року. До них увійшли Орландо Мальдонадо (Монреаль 1976), Арістідес Гонсалес (Лос -Анджелес 1984) та Анібал Асеведо (Барселона 1992).

Ще три медалі були отримані після Сантоса, але жодна з них не потрапила на боксерський ринг: борець Хайме Еспінал (срібло в Лондоні 2012), бар'єр Хав'єр Калсон (бронза в Лондоні 2012) та тенісистка Моніка Пуїг (золото в Ріо -2016).

Несучи надію історії у своїх рукавичках, Янкіель Рівера має амбітні плани на Токіо 2020 і далі. «Віддайте все на Олімпіаді і принесіть Пуерто -Ріко медаль, яка потрібна. Тоді стань чемпіоном світу з професійного боксу ».


Хосе Клементе Ороско та Дієго Рівера та фрески

ТМистецтво та ставлення двох великих мексиканських муралістів, Дієго Рівери та Хосе Клементе Ороско, не могли бути більш різними. Рівера був класицистом, Орозко - експресіоністом. Рівера був оптимістом, Ороско - песимістом. Рівера був indigenista який ідеалізував індійський сегмент мексиканського суспільства та прославив доіспанську культуру. Ороско був а іспанці який захоплювався іспанськими завойовниками як цивілізаційною силою у варварському світі. Ріверу називали баладною співачкою Мексиканської революції, Ороско - її перекладачем і критиком, Ріверу - «гордим істориком», Ороско - «трагічним поетом».

Російський режисер Сергій Ейзенштейн, який знав обох художників, коли працював у Мексиці в 1930 -х роках, бачив їх з точки зору аполлонійської/діонісійської антитези. Тим не менш, він писав: «Смішно говорити про Аполлона, коли ми дивимось на раблезіанську, товсту животикову фігуру Дієго, його тіло виривалося з щільних штанів, а його жирна шкіра виглядала щільно розтягнутою від обличчя до живота. Так само важко думати про Діоніса, коли йдеться про особистість [Орозко] з прометейськими розмірами ..., захищену величезними круглими окулярами з лінзами товщиною як ілюмінатори "#8230". Ейзенштейн бачив Ріверу статичною, "... нерв реальності закріплений ніби цвяхом до стіни". Мистецтво Ороско він назвав «Крик на поверхні через форму і через стиль ».

Контраст між особами художника був настільки ж драматичним. Рівера був привітним, сміливим і старанним. Орозко був мовчазним самотнім вовком. Рівера охоплював життя, чуттєву і глибоко цікаву любов до людей. Ороско мав інтенсивну ніжність, яку часто маскували їдкою іронією. Рівера любив працювати в оточенні людей, яких він похвалив постійним потоком теорії, думок та обурливих казок. Орозко вважав за краще повну конфіденційність у своїй студії.

Ці два лідери мексиканського фрескового ренесансу, який розпочався у 1920 році, є протилежностями, які компліментують один одного настільки досконало, що зосередження на мистецтві та ідеях одного висвітлює творчість іншого. У Мексиці кажуть, що «якби не існувало, інше могло б припинити своє існування».

Вони захоплювалися і змагалися між собою. У 1925 році Рівера сказав: «Хосе Клементе Ороско разом із популярним гравером Хосе Гуадалупе Посадою є найбільшим художником, чия творчість висловлює справжній характер та дух мексиканського міста. … Надзвичайно чуттєвий, жорстокий, моралістичний і злий, як добрий, напівоблондинний нащадок іспанців, він має силу і ментальність слуги Святого Офісу … у всій своїй роботі відчувається одночасна присутність любові, болю і смерті .” Орозко більше стримував похвалу. Його компліменти Рівері зазвичай були з боку, і в своїх листах він називав Ріверу "могутнім", "Бідним товстуном", "Великим фольклорним лідером" та "Дієгофом Ріверчичем Романовим". Він гірко обурився за манію Рівери щодо публічності та те, як Рівера поставив себе за “великого творця всього”, а інші муралісти грали роль його учнів.

Легенда свідчить, що коли в 1934 році Орозко закінчив свою фреску Катарсис на сходах у Палаці образотворчих мистецтв Мехіко, він перетнув зал, несучи мокру пензлик, і передав її Рівері, який ще не закінчив роботу з римейком зруйнованої фрески Рокфеллерівського центру. "Можливо, це допоможе вам закінчити", - сказав Ороско.

Як показують їхні автобіографії, їхнє життя було різним. Рівер був сповнений драми, скандалів, жінок, гламурних людей, політики, задоволення та роботи. Життя Ороско було наповнене роботою. Як Ороско описував свою автобіографію, опубліковану в 1942 році: «У ній немає нічого особливого, ні відомих подвигів чи героїчних вчинків, ні надзвичайних чи чудесних подій. Тільки безперервні та величезні зусилля мексиканського художника навчитися своїй професії та знайти можливості її практикувати ».

Хосе Клементе Ороско. Автопортрет, 1948 рік

Образи самих художників на автопортретах показові. Рівера, чудовий самомітолог, часто малював себе. На відміну від Ороско, який утримувався від того, щоб вставити себе в стіни, які він намалював, Рівера з'являється на багатьох своїх фресках, наприклад, у 1930 році Виготовлення фрески в Інституті мистецтв Сан -Франциско, де він демонструє своє уявлення про художника як працівника, зображуючи себе на ешафоті, робітника серед робітників. Його презентація глядачеві своєї товстої спини відчувалася як навмисна образа в деяких колах Сан -Франциско, і коли Орозко побачив картину, він висловив своє несхвалення. У 1940 році Рівера подвоївся у своєму творі Панамериканська єдність фреска у Міському коледжі Сан -Франциско, де його спочатку бачать у малюванні синього робочого одягу, потім - як маленького хлопчика, що сидить на підлозі, і, нарешті, як дорослого чоловіка, що тримається за руки біля дерева кохання та життя разом із кінозіркою Полетт Годдар. Він повертається спиною до своєї третьої дружини, художниці Фріди Кало, з якою він розлучився у 1939 році і збирався одружитися знову. За його словами, Полетт Годдар розшифровується як "американська дівчина", показана в дружньому контакті з мексиканцем ". На запитання, чому він намалював себе, тримаючись за руки з Годдардом (який, як кажуть, сприяв його розлученню), Рівера відповів: "Це означає ближче до панамериканізму".

Рівера також входив до його фресок у різних маскуваннях: у палаці Кортес у Куернаваці він був Морелосом, у Національному інституті кардіології він виступав як видатний кардіолог, а у своїй послідовності фресок у Міністерстві освіти - архітектор. Його самопрезентація часто сповнена гумору, наприклад, коли він зображав себе маленьким хлопчиком із жабою та змією в кишенях і з материнською рукою Фріди Кало за плечем. Автопортрети Рівери мають інтимний, споглядальний спокій. Ороско схвильовані. Ороско Автопортрет з 1949 р. показує художника як інтелектуала, людину невпевненості в собі та пристрасну мораль. Його палаючі очі встали на глядача. Вони містять увесь гнів і ніжність, з якими він спостерігав за стражданнями і вадами мексиканського народу.

Орозко та Рівера народилися з різницею в три роки, Ороско в Сьюдад -Гузмані в 1883 році, а Рівера в Гуанахуато в 1886 році. Будучи маленькими дітьми, обидва переїхали зі своїми сім’ями до Мехіко. Обидва вивчали мистецтво в Академії Сан-Карлос, і обидва відчували, що їх справжній вчитель-гравер Позида кінця століття, якого вони стверджували, що спостерігали за роботою, коли були ще школярами. Орозко згадував: «Я зупинявся і проводив кілька зачарованих хвилин, спостерігаючи за ним, а іноді навіть наважувався зайти в магазин і вирвати трохи металевої стружки, що випала з металевої пластини з мініатюрним покриттям, коли гравер господаря переходив це. Це був той поштовх, який першим привів мою уяву в рух і змусив мене накрити папір своїми найдавнішими маленькими фігурками, це стало моїм пробудженням до існування мистецтва живопису ». Так само Рівера сказав, що він так часто притискав ніс до вікна майстерні Посади, що гравер вийшов і подружився з ним. Обидві історії можуть бути вигаданими, але це правда, що ці художники успадкували значну частину гумору та образного укусу Посади. Зокрема, Ороско був відомий як карикатурист до того, як став художником -настінником.

І Орозко, і Рівера мали пристрасну любов до Мексики. Їх центральною темою була історія Мексики, а їх фрески розкривають їх складні та суперечливі підходи до цієї історії. Вони хотіли створити мистецтво, яке дало б мексиканському народу гордість за себе та свою спадщину. Значною мірою їм це вдалося. Їхні фрески змінили те, як бачать себе мексиканці, і вони також змінилися, картина Мексики сформувалася у свідомості людей по всьому світу.

У період реконструкції, що послідувала за збройними битвами революційного десятиліття з 1910 по 1920 роки, мексиканська культура займалася пошуками мексиканської ідентичності. У музиці, літературі, театрі, танці та живописі відбулося «повернення до витоків», що стало підтвердженням корінного минулого Мексики. Доколумбове мистецтво та популярне мистецтво були знову оцінені. Витончені міські жінки почали одягатися у рідні костюми, а художники не тільки наповнювали свої роботи індіанцями та місцевими артефактами, вони також імітували фольклорний стиль популярного мистецтва. Лідером цього фольклорного напряму був Рівера. Орозко не витримав. У 1923 році він написав: «Особисто я ненавиджу представляти у своїх творах одіозний і вироджений тип простих людей, який зазвичай сприймається як« мальовнича »тема, щоб догодити туристу або отримати прибуток за його рахунок. Ми несемо головну відповідальність за те, що дозволили створити та пропагувати ідею, що смішні чарро"І пусте" Китайська поблана"Представляють так званий мексиканство"#8230. Ці ідеї спонукають мене раз і назавжди відмовитися від живопису вуарахи [сандалі] та брудні бавовняні штани. ... у всіх моїх серйозних творах немає жодного вуханий біль або одиночний сомбреро….”

Повторне підтвердження корінної культури Мексики у 1920 -х роках мало багато спільного з блискучим міністром освіти президента Обрегона Хосе Васконселосом, юристом та філософом, який брав участь у повстанні проти диктатури Порфіріа Діаса. Враховуючи свою ідею про те, що «Дух промовлятиме через мою расу», Васконселос розпочав хрестовий похід, щоб навчити мексиканський народ та залучити індіанців до політики. Розуміючи не тільки те, що багато мексиканців були неписьменними, і що, як він висловився, «чоловіки більш податливі, коли до них підходять через їхні органи чуття, як це буває, коли хтось споглядає красиві форми та фігури», - він доручив художникам працювати над заробітною платою муляра, прикрашаючи громадські стіни з картинами, які могли б навчити людей.

Ороско і Рівера хотіли створити справді мексиканське мистецтво. Про мексиканських художників 1920 -х років Орозко сказав: «У нас теж був характер, рівний абсолютно будь -якому іншому. Ми б дізналися, чого могли навчити нас старожили та іноземці, але ми могли б зробити так само, як вони, або більше. До цієї віри нас підштовхнула не гордість, а впевненість у собі. Тепер художники вперше підвели підсумки країни, в якій жили ». Рівера, який нещодавно повернувся з п’ятнадцятирічного перебування в Європі, був у захваті від краси своєї країни: «Ніби я народився заново, народився у новому світі». Він сказав, що хоче, щоб його фрески в Міністерстві освіти "… відтворили чисті основні образи моєї землі. Я хотів, щоб моя картина відображала суспільне життя Мексики, якою я її бачила, і через моє бачення правди показати масам обриси майбутнього ».

Способи, якими Ороско та Рівера малювали історію, діаметрально протилежні. У своїй гігантській фресці на сходах Національного палацу в Мехіко Сіті Рівера уявляв проміжок часу як величезну і барвисту панораму, починаючи з доіспанського періоду праворуч і рухаючись ліворуч, через завоювання, війну за незалежність , революції і, нарешті, зліва, до сьогодення і навіть майбутнього. З його величезним апетитом до життя і невгамовною цікавістю він хотів включити все. В результаті його фреска наповнена такою кількістю деталей, що глядач спочатку вражений. Потрібно читати його фреску як книгу, вивчаючи спочатку одну частину, а потім іншу, поки не сформується яскрава картина історії Мексики.

Навпаки, бачення історії Ороско, наприклад, у його послідовності фресок 1932 р. У бібліотеці Бейкера Дартмутського коледжу, є зайвим. Він вибирає ключові моменти, які абстрагує і синтезує. Він відкидає інциденти, розриває логічну послідовність розповіді і зберігає лише суть походження та еволюції Мексики. На його думку, є кілька важливих історичних постатей, а саме: білобородий священик/бог Кецалькоатль, Кортес, Сапата і розлючений Христос, який повертається, щоб знищити свій хрест, тому що, як бачив це Ороско, людські істоти зробили таку ваду історії що Христос зрозумів, що його жертва була марною. Орозко проводить паралель між Кетцалькоатлем та Христом. Не цінуючи своїм народом, обидві вони - людські, частково - божественні рятівники, покинули цей світ, пообіцявши повернутися.

Рівера з наростаючою ностальгією за минулим намалював ідилічний вид на Мексику до втручання Іспанії. Для Рівери завоювання стало катастрофою. Він зобразив жорстоких і жадібних конкістадорів, які клеймують і поневолюють тубільців, і католицьку католицьку церкву, що у взаємодії з завойовниками. Його Кортес був деспотом і виродженим - його фреска Національного палацу показує Кортеса як сифілітика. Орозко відчував себе інакше. Кортес, який він намалював у Національній підготовчій школі в Мехіко у 1926 році, є героїчним та захисним. Коли завойовник наступає на вбитого індіанця і береться за руку зі своєю індійською коханкою Малінче, він виступає за походження нової раси метисів. Пізніший Кортез Ороско в Дартмуті - ще більш нестримний герой, хоча і змішане благословення героя, адже тут він зображений як броньована людина, сталева людина, що пройшла шлях до дегуманізуючої індустріальної ери.

Ороско. Брат і індіанець, 1930

Ороско більш високо, ніж Рівера, думав про роль церкви в колоніальний період. Для нього католицькі священики були поліпшенням перед голодними кров'ю богами до Колумбії та їх тиранічними і забобонними священиками, які приносили жорстокі людські жертви. Його місіонери -францисканці в Національній підготовчій школі виводять індіанців із жалюгідного нещастя. Образ християнського милосердя менш ніжний у його пізній послідовності фресок у колишній каплиці Hospicio Cabanas, сиротинця в Гвадалахарі, стіни якого нефу він намалював у 1938 та 39 роках. Тут Завоювання - це жахливий апокаліпсис. Кортес перетворюється на робота, а коні конкістадорів стають двоглавими чудовиськами або бойовими машинами. Розпалене уявлення про ці образи стає ще більш гарячковим у наступних фресках Ороско у Верховному Суді та лікарні Ісуса в Мехіко.

Фрески Ороско універсалізують його сюжетів. Рівера багаті специфікою. Орозко писав у зв’язку зі своїми фресками в Дартмуті: «У кожній картині, як і в будь -якому іншому творі мистецтва, завжди є ІДЕЯ, а не ІСТОРІЯ. Ідея є відправною точкою, першою причиною пластикової конструкції, і вона весь час присутня як речовина, що створює енергію …. Важливий момент щодо фресок бібліотеки Бейкера-це не тільки якість ідеї, яка ініціює і організовує всю структуру, це також той факт, що це АМЕРИКАНСЬКА ідея, перероблена в американські форми, американське почуття і, як наслідок, в американський стиль ».

Хоча Рівера сказав, що саме маси просунули історію вперед, а його історія Мексики, написана в Національному палаці, є діалектикою добра і зла та класової боротьби, у його баченні історії, як і в Ороско, переважають лідери від Кецалькоатля до Кортеса до Ідальго до Сапати до Карла Маркса. Там, де Ороско проводив паралель між Кетцалькоатлем і Христом, Рівера проводить паралель між Кетцалькоатлем та Марксом, якого можна побачити у верхній частині розділу Мексика сьогодні і завтра. Показуючи документ, у якому говориться: «Вся історія людського суспільства досі є історією класової боротьби», Маркс вказує на мир і вирішення в промисловій утопії.

Для оптиміста Рівера історія рухається у напрямку марксистської революції. Для Ороско, з іншого боку, історія веде до більшого хаосу та ще більшої війни. Однак він розпочав свою роботу в Дартмуті із зображенням людини, звільненої від механізації, і завершив свій цикл розписів у Дартмуті з надіями на образи робітників, які читають і будують. Але його серце не було в цьому, і його справжнє бачення кінця історії - у поверненні Месії, щоб знищити його хрест.

Ороско. Обійми, c. 1945-46

Ороско не ідеалізував мексиканське минуле, як це робив Рівера. Він сказав, що «великі драми людства не потрібно прославляти, оскільки вони схожі на прояви природних сил, таких як вулкани». З його точки зору, незалежно від того, наскільки змінився світ, перемогли ті самі злі - війна, несправедливість, бідність, гноблення, невігластво. Таким чином, він вірив, як він висловився, «у критику як духовну місію і як виразну здатність духу в мистецтві».

Орозко мало вірив, що об’єднання людей у ​​групи може спричинити суспільні зміни. Він не приєднався до жодної політичної партії. "Жоден художник не мав і не мав політичних переконань будь -якого типу", - сказав він. «Ті, хто стверджує, що вони є, не є художниками». На відміну від Рівери, чиї фрески сповнені серпів і молотів і який не заперечував їхньої цінності як комуністичної пропаганди, Ороско наполягав на тому, що його фрески не займають позицій партизанів. Для нього всі ідеології були підозрілими: всі вони приводили до демагогії та тоталітаризму. Цей скептицизм можна побачити в Фантазми релігії в союзі з військовими і його Карнавал ідеологій, обидва написані в 1936 році на головній сходах урядового палацу в Гвадалахарі.

Ороско Карнавал було пророчим у поєднанні серпа і молота, свастики та фашистського пучка кріплень задовго до пакту Сталіна та Гітлера. Картина демонструє Сталіна, який зверху зліва бачить у військовій шапці та маніпулює ляльковим клоуном. Він також нападає на Муссоліні, клоуна на кафедрі праворуч, на якому показано, як він звисає пучком кріплень із серпа, коли він промовляє політичну тираду. Не менш гротескним є Гітлер у центрі, одягнений у фригійську шапку та пов'язку на руку зі свастикою та зіркою. Трохи вище Гітлера і трохи ліворуч від нього - японець Мікадо, який махає парою окремо стислих кулаків, якими жонглює серпом і молотом. Ороско не шкодує церкви, яку тут представляє старий, що тримає хрест. Маркс теж висміюється. Це крихітна бородата, яка щиро викрикує трохи вище нижнього краю фрески.

Висловлювання Ороско про його художнє кредо завжди обурливо (і оманливо) формалістичні. «Картина - це вірш і більше нічого », - сказав він про свою фреску Пірнаючий бомбардувальник і танк, який він написав у 1940 році для Нью -Йоркського музею сучасного мистецтва та в Нью -Йоркському музеї сучасного мистецтва, і який виражає жах Другої світової війни та його огиду до індустріалізації.

Коли вони жили і працювали в Сполучених Штатах Ороско з 1927 по 1934 рік та Ріверу з 1930 по 1934 рік, коли консервативний політичний клімат у Мексиці був непривітним для настінного живопису, і Рівера, і Ороско були вражені красою машин . Обидва художники зауважили, що машини - найвищий вид мистецтва цієї країни.Але, починаючи зі своєї фрески в Дартмуті, в якій полонені завоювання потрапляють у пащу фантастичних машин, Орозко намалював техніку як дегуманізуючу та руйнівну, тоді як Рівера намалював її як чудову та конструктивну. Для Ороско машини означали «рабство, автоматизм і перетворення людини в робота без мозку, серця, вільної волі під контролем іншої машини».

З точки зору Рівери, марксистська революція відбудеться в індустріально розвиненій країні, і він був задоволений його дорученням у 1932 році намалювати фрески на тему індустрії Детройта у внутрішньому дворі Детройтського інституту мистецтв. Він намалював те, що він назвав "великою сагою про машину та сталь". Сталева промисловість, за словами Рівера, "має надзвичайну пластичну красу і вона така ж прекрасна, як ранні скульптури ацтеків або майя". У своїй поезії до автомобільної промисловості він зобразив величезний тисневий прес на південній стіні двору як тотемічний ідол, заснований на ацтекській скульптурі Коатлікю, богині землі та смерті, яка представляла боротьбу протилежностей у природі та в природі. людське життя, діалектика добра і зла, яка триває у численних фресках на подвір’ї.

Перш ніж він почав малювати ці фрески, Рівера місяцями ретельно вивчав завод Ford Ford Rouge. Хоча його зображення того, що він побачив, настільки ж фантастично вільне, як і бачення, яке створило машини Ороско в Дартмуті, написане в тому ж році, він, як правило, наполягав на точності в кожній деталі, і він пишався, коли працівники Ford сказали йому, що він це зрозумів. праворуч.

Його працівники Ford можуть бути ефективними гвинтиками, але вони працюють у гармонії з машинами і, на відміну від жертв машин Ороско, вони насправді не анонімні, багато з них засновані на портретах, зроблених з життя. Можливо, тому, що він не хотів образити свого покровителя Едселя Форда, у своїх фресках у Детройті Рівера уникав будь -яких натяків на важкі умови праці на заводі Форда або страждання безробітних у ці роки депресії. Натомість він намалював вічний та ідеальний погляд на промисловість, такий, що висловив сподівання, що індустріалізація принесе нову еру для людства, суспільство, в якому працівник керуватиме машиною і здобуде силу принести мир у світ. Наступного року в Рокфеллерівському центрі він намалював це утопічне бачення. Людина на перехресті зображує героїчного працівника, який, як і пілот, тримає руки за важелі та кнопки, які контролюють прогрес. У цій фресці Рівера дійсно визнав депресію, зобразивши хлібні лінії та поліцейських, які пригнічують політичних демонстрантів, і цього разу він образив свого капіталістичного покровителя, його додавання портрета Леніна спонукало Рокфеллерів вигнати його з ешафоту. Картина залишилася незавершеною, а згодом була знищена.

Ороско. Безробітні, 1932 рік

Погляд Ороско на Нью -Йорк у важкі часи був більш жалюгідним і менш політичним. Він писав похмурі зібрання безробітних і малював повалені хмарочоси, які відкривають світ у катаклізмі. У своїй автобіографії він писав: «Аварія. Паніка. Призупинений кредит. Зростання вартості життя. Мільйони раптово звільнені, жорсткі, зневірені сердиті чоловіки з червоним обличчям, з непрозорими очима та стиснутими кулаками. Вночі, охороняючи тіні, цілі натовпи випрошували на вулицях нікель для кави, і не було жодного сумніву, ані найменшого, що він їм потрібен. Це був крах. Катастрофа ».

Глибока симпатія Орозко до людських страждань не була підсилена політичною активністю, як це було з Ріверою. Він ще раз наполягав на першості форми над змістом, коли сказав: «Я малюю повій, людей чи архієпископа, тому що вони дають мені матеріальну приму для моїх художніх реалізацій, так само, як я міг би намалювати Гітлера чи Сталіна, не будучи прогітлерівців чи сталіністів. В основному мене цікавить мистецтво і все, що може дати мені спосіб реалізувати художній твір. Тому я міг би так само добре малювати в Берліні, як і в Москві ».

Збентежений світовою корупцією, він зобразив жінок як повій і жертв. Вони - повії, наприклад, у його фресці 1934 року Катарсис. І вони довго страждають у його Жінки трудящих 1926 р. Ці жіночі постаті далекі від надзвичайно чуттєвих алегоричних оголень Рівери, написаних у Національній сільськогосподарській школі в Чапінго в 1926 та 1927 рр. Діва Земля і його Звільнена Земля, обидва з яких представляють його все більш вагітну дружину Лупе Марін, виявляють величезне захоплення та апетит Рівери до жінок.

І Орозко, і Рівера бачили творчий процес як щось органічне. Ороско сказав, що мистецтво повинно «випливати» так, ніби воно «народжене імпульсом природних сил і відповідно до їхніх законів». Рівера сказав: «Я не просто« художник », а людина, яка виконує свою біологічну функцію створення картин, так само, як дерево виробляє квіти та плоди, і не оплакує втрати щороку, знаючи, що наступного сезону воно зацвіте і знову принесе плоди . ”

Для обох створення хорошого мистецтва було ще до того, як створити хороший світ. Різниця в тому, що Орозко був відкритим і непохитним щодо першості мистецтва. У своєму художньому кредо, написаному в 1923 році, він сказав: «Справжній витвір мистецтва, як хмара чи дерево, не має абсолютно нічого спільного з мораллю чи аморальністю, з добром чи злом, з мудрістю чи невіглаством, чи з чеснотою чи пороком». . Картина не повинна бути коментарем, а сам факт - не відображенням, а світлом - не інтерпретацією, а річчю для інтерпретації …. Все, що не є суто і виключно пластичною, геометричною мовою, підпорядкованою неминучим законам механіки, що виражається рівнянням, є витівкою для приховування імпотенції - це література, політика, філософія, що завгодно, але це не живопис. ”

Не дивно, що комуністична партія мало користі для Ороско. Вони вважали його буржуазним скептиком. Коли Девід Альфаро Сікейрос, третій учасник тріумвірату фресок, побачив проекти Ороско для фрески урядового палацу Гвадалахари, він сказав своєму старшому колезі: "Ороско, я думаю, що ти чудовий художник, але ти паршивий філософ". Іншого разу завзятий комуніст Сікейрос сказав: “Ороско, вірний своєму традиційному герметизму та мізантропії, піддався аполітичній пасивності одночасно з тим, що потонув у порожній символіці псевдореволюційного мистецтва”.

Сікейрос також не мав прихильного ставлення до політики Рівери. Рівера був активним членом Комуністичної партії Мексики з 1922 року, коли він приєднався, до 1929 року, коли його було виключено, очевидно, через його позицію щодо профспілкових питань, а також, можливо, через захоплення Троцьким. (Він був відновлений у 1954 році, за три роки до смерті.) Проблема з Ріверою полягала не в пасивності, як у Ороско, а в надмірній активності. Рівера був політично анархічним. Як м’яко висловився один мексиканський друг, його політика була “схильною до непрямих змін”. Сікейрос назвав Ріверу снобом, опортуністом, «ментальним туристом,« дилетантом революційного мистецтва »та« естетом імперіалізму ». За словами Сікейроса, все, що турбувало Ріверу, - це забезпечення фресок. Справді, колеги -муралісти Рівери сильно обурилися його успіхом у підкоренні всіх найкращих громадських стін. Прийняття Ріверою доручень консервативного уряду Мексики за часів президента Каллеса та північноамериканських капіталістів, таких як Рокфеллер і Форд, означало, на думку Сікейроса, що він продав свою душу дияволу.

Хоча Рівера був виключений з партії, він продовжував відігравати політичну роль у Мексиці та висловлювати свою комуністичну віру у своїх фресках. «Мистецтво, - сказав він, - один з найефективніших підривних агентів». Він пояснив свою роботу на капіталістів тим, що слідував пораді Леніна працювати з табору ворога.

Художнє кредо Рівери є протилежністю творчості Ороско. Рівера сказав: «Щоб бути художником, спочатку потрібно бути людиною, життєво заклопотаною усіма проблемами суспільної боротьби, непохитно зображуючи їх без приховування чи ухилення, ніколи не ухиляючись від правди, як він її розуміє, ніколи не відступаючи від життя. Як художник, його проблеми - проблеми його ремесла, він робітник і ремісник. Як художник, він повинен бути мрійником, він повинен інтерпретувати невисловлені надії, страхи та бажання свого народу та свого часу, він повинен бути совістю своєї культури. Його творчість повинна містити всю сутність моралі не за змістом, а скоріше за всю силу її естетичних фактів ».

Перша фреска Рівери, написана в Національній підготовчій школі в 1922 році, не висловила сподівань і побоювань його народу. Право на право Створення, це класична алегорія мистецтв і наук у стилі арт-деко, натхненна сумішшю християнської та грецької філософії Васконселоса. Символічні жіночі фігури розташовані як випромінювання чоловічого та жіночого духу, побачені нижче, у вигляді світлошкірого Адама та темношкірої Єви, посилання на витоки американської раси. Рівера назвав цю фреску "нічим іншим, як великим ретабло", ніби на неї вплинуло мексиканське популярне мистецтво. Але на цьому етапі його візуальні джерела були суто європейськими. Перед самим виїздом з Європи він поїхав до Італії вивчати фрески італійського Відродження. Його багатий і земний паризький кубізм з 1913 по 1917 рік також інформує про це СтворенняСтруктура, а також у його майбутніх фресках кубізм допоміг Рівері скласти численні деталі в єдину структуру, яка б не пробивала дірок у площині стіни.

Перший фреска Ороско під назвою Материнство і написана в 1923 році у дворі тієї ж школи, де малював Рівера Створення, не зосереджувався на Мексиці так само, як перший стінопис Рівери. Білоруса мати Ороско-це оголена Мадонна в оточенні ангелів, схожих на Боттічеллі. Орозко порівняв з Ріверою Створення несприятливо з арахісом, і він назвав експерименти свого колеги із золотим перетином і кубізмом «псевдонаукою». Рівера відповів образою. Він сказав, що у Ороско Материнство була «абсолютно чужою піднесеному духу художника і стилю, який задовольняє стадо балаканин, які не можуть досягти своїми копитами рівня, на якому встановлені ешафоти художників».

На їхніх наступних фресках - Ороско Мир, 1926, наприклад, або Рівера Сільська школа, 1923, обидва муралісти знайшли власну образотворчу мову. Натхненні значною мірою Джотто, обидва намалювали прості, монументальні фігури, які стояли для всіх мексиканців, типу, який, запозичений меншими художниками, став стереотипним. Ороско використовував цю округлу схему в основному для зображення жінок, одягнених у ребозо, безликих солдатів та анонімних пеонів. Коли він намалював оголене чоловіче торс Траншея, 1926, героїчні, мускулисті груди та плечі розкривають його знання класичної анатомії. Деякі з його останніх фресок у підготовчій школі працюють як францисканський місіонер або Молодь, показують, що Orozco рухався до більш стрункого типу фігури. Потім у своєму фресці коледжу в Помоні 1930 року Прометеявін почав відмовлятися від свого класичного та лінійного режиму на користь живописного експресіонізму, який врешті -решт призвів до винаходу таких фігур, як жебраки в Нещастя або Народ та його лжелідери, обидва написані в Університеті Гвадалахари в 1936 р. Тут голодуючі маси вільно обмазуються ієрогліфами шкіри та кісток.

У роки реконструкції в 1920 -х роках головною темою мексиканських фресків була революція. Вважалося, що мексиканці повинні знати свою боротьбу та свої перемоги, щоб вони відчували себе невід'ємною частиною нації, яка тільки народжувалася. Рівера поклав надії на революцію. Orozco намалював свої невдачі. Рівера міг би винайти революцію як прекрасний епос, тому що він був у Європі, поки велися кровопролитні битви. Будучи свідком революції з перших рук, Орозко не зміг ідеалізувати.

У 1915 році Орозко поїхав до Орізаби у Веракрус, де був приєднаний як ілюстратор до революційної армії Карранци. Для газети про Каррансу Ла Вангуардія, він перекинув армію проти Карранци. Будучи безпартійним навіть у молодості, він також карикатуризував на п’яних та розпусних солдатів армії Каранчісти. Знищення, які він побачив під час революції, привели Ороско в жах. У своїй типово антидраматичній манері він писав у своїй автобіографії: «Я не брав участі в революції, я не приніс шкоди і не мав абсолютно ніякої небезпеки. Для мене Революція була найвеселішим і найбільш відволікаючим карнавалом, а Рівера - навпаки. Він любив вдавати, що воював разом із Сапатою (і навіть поряд з Леніним). Але правда в тому, що протягом другого десятиліття цього століття Рівера був благополучно схований у Монпарнасі.

Ороско. Сапатиста, 1929 (з Лос -де -Абахо)

Завжди суперечливий, Ороско переходить до наступного розділу своєї автобіографії, описуючи революцію найбільш гострими словами: «Світ був розірваний навколо нас. Конвойні війська проходили по дорозі на забій. …Поїзди, що повернулися з поля бою, вивантажили свій вантаж на станції в Орізабі: поранені втомлені виснажені, понівечені солдати, потіють і потерті шкідливі кошти. У світі політики було те саме, війна без кварталу, боротьба за владу та багатство. Фракції та субфракції були минулим підрахунком, жадобою помсти ненаситною …Фарсом, драмою, варварством. Смішники та гноми, що йдуть слідом за джентльменами з петлі та кинджала, на конференції з усміхненими прокурерами. Нахабні лідери, запалені алкоголем, беруть все, що їм заманеться, у пістолетному пункті …. Парад носилок з пораненими в кривавих ганчірках, і відразу ж дикий дзвін дзвонів і грім рушничного вогню … крики натовпу . Viva Obregon! Смерть Віллі! Віва Карранса! ' Ла Кукарача"Супроводжується стрільбою". (La Cucaracha - це жорстока революційна пісня про п'яного таргана, який більше не може ходити. Мультфільм Ороско з такою назвою показує його зневагу.)

З точки зору Ороско, революція зупинилася на півдорозі, зраджена її прихильниками. Його почуття марності, гніву і смутку охоплює його фрески в підготовчій школі. У 1924 році він кинувся на корупцію сучасного мексиканського життя за допомогою серії фресок, схожих на мультфільм, які включають: Реакційні сили, Політична сміття, Страшний суд, Право і Справедливість та Багатий банкет під час сварки робітників.

Фрески Міністерства освіти Рівери, написані між 1923 і 1928 роками, відкривають більш сангвінічний погляд на постреволюційне мексиканське суспільство. Але Рівера також міг потішитись, як у своєму Банкет на Уолл -стріт, в якому Джон Д. Рокфеллер і Генрі Форд обідають на тикер -стрічці, або його Ніч багатих, де синьоокий ґрінго стискає мішок з грошима. Як хороший діалектик, Рівера природно протиставляв ці погляди на привілеї поглядам людей. В Наш хліб та Ніч бідних, його бідні люди виглядають миролюбними і гідними, ніби вони в церкві (марксистській церкві), тоді як бойові працівники Орозко виглядали такими ж злими, як і його банкетні капіталісти.

Фрески Ороско образили консервативну чутливість, і він був звільнений з роботи до 1926 року, коли повернувся, щоб закінчити фрески для підготовчої школи. Його фрески 1926 року більше не схожі на мультфільми. Тепер спрощені, монументальні фігури містять всю ніжність і співчуття художника. Його песимізм став більш трагічним, ніж гнівним. Революційна Трійця представляє міського працівника, солдата та селянина, які об’єдналися не тріумфально, оскільки тріо завжди показано на фресках Міністерства освіти Рівери, а у відчаї. Селянин у тузі викручує руки. Схоже, що солдат, уся груба енергія та м’язи, втратили свої опори на землі. Він засліплений червоним прапором, перетвореним у шапку свободи. Робітник, який з поєднанням жаху і жаху дивиться на солдата, що володіє зброєю, втратив руки на війні. Він виглядає особливо конфліктною і замученою постаттю, можливо, Ороско мав до нього особливу симпатію, тому що сам Орозко втратив ліву руку в дитячій аварії зі зброєю.

На противагу цьому, революційний дует Рівери бачиться в Обійми працівника та campesino на першому поверсі Міністерства освіти - ідеалізований образ. Фермер навіть має ореол, утворений його сомбреро з нахиленою спиною, і святість цього революційного обійма підсилюється його асоціацією з обіймами Йоакима та Анни в каплиці Арени Джотто в Падуї. Схоже, каже Рівера, цей альянс забезпечить добробут, наприклад, на фресці праворуч, на якій зображені індійські жінки, що сидять разом у мексиканському пейзажі.

Як ми бачили, Рівера хотів, щоб його фрески Міністерства освіти «показали широким людям обриси майбутнього». Він малював мексиканців під час роботи в Суді праці та під час гри у Суді фестивалів. У першому, його сцени шахтарів, що входять і виходять із шахти, свідчать про те, що робота дає можливість, але у них є настрій урочистості та гніту, що посилюється асоціацією зображення з Дорогою Христа на Голгофу та Розп’яття. У суді Фієстас Рівера поєднав селянські збори з перерозподілом землі. Нагорі в одній з балад революції він зобразив революціонерів, які агітують за політичні зміни.

Порівняно з оптимістичним поглядом Рівери на суспільний прогрес, у нас є обтяжені працівники Ороско Повернення до роботи або його soldaderas (послідовники табору), які пересуваються по безплідній мексиканській землі так, ніби їх рушила не їхня власна воля, а доля. Багатостраждальні жінки Орозко втратили своїх чоловіків, синів та свої будинки під час революції. У своїй сучасній серії літографій під назвою Революція Мексики, жінки стоять або блукають серед завалів війни без надії знайти засоби для відновлення свого життя.

Могильник Ороско 1926 року виглядає так, ніби він мріяв про власну смерть. Коли Рівера намалював Визволення Пеона або Поховання революціонера, c. 1923-1926 рр. -це урочисте зібрання однодумців, і ми знаємо, що ця смерть не була витрачена даремно, а скоріше крок на шляху революції.

Мабуть, найпочутливіша фреска Ороско в послідовності підготовчої школи - це Траншея в якому троє впалих або виснажених солдатів утворюють світське розп'яття, а пістолет між ними стає вершиною хреста. На відміну від Рівери, класичні композиції якого підкреслюють горизонталі та вертикалі, Ороско використовує діагональну тягу, щоб донести біль свого предмета додому. Героїчні тіла солдатів роблять їх поразку ще більш трагічною. Рівери Барикада для порівняння виглядає як весела вечірка.

Коли він малював сцени натовпу, люди Рівери збираються разом з солідарністю і цілеспрямованістю. Результатом їх збору, ймовірно, буде прогрес, адже Рівера вірив у маси. Або результат може бути веселим, адже Рівера насолоджувався популярними фестивалями, як можна побачити в День мертвих у місті де Ривера, одягнений у сомбреро, з'являється з дружиною Лупе Марін прямо під скелетом праворуч. «Мексиканський муралізм, - сказав він, - вперше в історії монументального живопису перестав використовувати богів, королів, керівників держав, героїв -полководців тощо як центральних героїв».#Вперше в історії мистецтво, мексиканський настінний живопис зробив маси героєм монументального мистецтва "і [була] зроблена спроба зобразити траєкторію людей у ​​часі в одній однорідній і діалектичній композиції".

Ороско. Протест, березень 1935 р

Коли, навпаки, Орозко намалював такий натовп у своєму Ідальго у Урядовому палаці Гвадалахари вивільняється жорстока енергія. Його групи завжди стискаються в кипучу масу. Образ Ороско Меси у своїй літографії 1935 р. та у подібній фресці 1940 р. у бібліотеці Габіно Ортіса в Джікілпані складається з скупчення ідолів, що кидають каміння, розмахують прапором, які не мають очей, щоб побачити, і у яких великі зубасті кричачі роти.

У його сценах натовпу бойові тіла пробігають один одного ножами. Справді, Ороско, здається, мав апетит до насильства, навіть якщо це його жахало. Драматична жорстокість його тіл, облич, оманських очей, заколотих кинджалами або пробитих стрілами, робить сцени бою Рівери виглядають ніжними. У образах завоювання Рівери, наприклад у Національному палаці та в Палаці Кортес у Куернавака, насильство застигло у позачасовій хвилині, чия лірична грація нагадує твори Уччелло Битва при Сан -Романо. Для Рівери насильство мальовниче для Ороско, воно викликає гнів. В результаті фрески Ороско наносять рану і викликають гнів на захоплення Рівери і намагаються налаштувати глядача на політично коректний шлях.

Ороско, як і Рівера, вважав, що він малює фрески для людей. Як завжди, він був суперечливим. У 1923 році, саме в той рік, коли вони з Ріверою заснували членів Синдикату художників -революціонерів, який опублікував маніфест на користь настінного мистецтва, яке мало б «ідеологічну цінність для людей», Ороско виступив із таким запитом: «Живопис для люди? Але Люди роблять свою картину самостійно: їм не потрібно, щоб хтось це робив за них ». В іншому настрої він писав: «Фреска - це найвища, найраціональніша, найчистіша та найпотужніша форма живопису». Це також найцікавіша форма, оскільки її не можна ні перетворити на джерело приватного прибутку, ні приховати. для задоволення небагатьох пільговиків. Це для людей. ДЛЯ ВСЕХ ».

Мексиканські фрески, можливо, були для всіх, але часто ніхто не міг їх зрозуміти. Неясності та суперечності у фресках Ороско збентежили багатьох людей, а фрески Рівери часто настільки складні та настільки ерудовані, що навіть освіченому глядачеві потрібен підручник, щоб розпізнати їх значення.

Тим не менш, навіть найскладніші та фантастичні образи Рівери, подібні до тих, які він намалював у водогоні Лерма в 1951 році, завжди вкорінені в конкретних, земних (або в даному випадку водянистих) деталях. Для Рівери був емпірик, який тримав ноги на землі. (Тут його ноги фактично знаходяться під землею, у воді.) У цьому гімні воді як джерелу життя та еволюції він дозволяє своїй уяві бурхливо розвиватися, але вона ніколи не залишає за плечима чудовий бруд відчутної реальності. Його гімн землі в Чапінго так само земний. Тут жінка (насправді теперішня коханка Рівери, фотограф Тіна Модотті) може перетворитися на дерево, але вона не проростає гілками і не тягнеться вгору, як Дафна. Навпаки, вона вирощує стовбур і залишається вкоріненою в землі. Навіть полум’я Рівери, намальоване на стельових склепіннях, виглядає як земляні лілії чи кактуси, а пелюсткові лизання вогню, що оточують вікно в Сапата і Монтаньо під землею спалахнути вниз до кукурудзяного поля, заплідненого смертю двох революціонерів.

Ороско мав більш трансцендентний ідеал. Його Вогняна людина у куполі Hospicio Cabañas-це протилежність баченню Ріверою води, що породжує життя. Прагнення Орозко полягало в тому, щоб залишити бруд реальності позаду і йти вгору до просвітлення. В Вогняна людина все людське життя згущене в одну чоловічу постать, що піднімається у царство чистого полум’я.

З цим зображенням Орозко виконав свою місію малювати фрески, в яких «єдина тема - Людство, а єдина тенденція - Емоції по максимуму». Його настрій апокаліптичний. Підносячись над фігурами, що зображують землю, повітря та воду і які кільцем підставою купола, палаюча людина повинна стояти за єдине, до чого Ороско невпинно поважав - творчий розум. Його надія на майбутнє полягала в особистому духовному визволенні. «Якби творчий імпульс був приглушений, - сказав він, - тоді світ залишився б у своєму марші».

Незважаючи на все своє розчарування у світі, Орозко ніколи не втрачав віри в здатність обдарованої людини до свободи. Без сумніву Вогняна людина є своєрідним автопортретом-художник рухається вгору, самоспалюючись у художньому акті, натхнення поглинає себе під час горіння. Зрештою, вважав Орозко, краса може бути спокутною. "Вся естетика, будь -якого виду - це рух вперед, а не назад", - сказав він. «Твір мистецтва ніколи не буває негативним. Сам по собі твір мистецтва він конструктивний ».

Неопублікована лекція, прочитана 16 листопада 1990 р., Метрополітен -музей мистецтв, Нью -Йорк


Хосе Евстасіо Рівера

Наші редактори розглянуть вашу надіслану інформацію та вирішать, чи варто переглядати статтю.

Хосе Евстасіо Рівера, (народився 19 лютого 1888, Нейва, Колумбія - помер 1 грудня 1928, Нью -Йорк, Нью -Йорк, США), колумбійський поет і прозаїк, роман якого La vorágine (1924 Вир), потужне засудження експлуатації гумозбирачів у верхніх джунглях Амазонки, багато критиків вважають найкращим з багатьох романів Південної Америки з налаштуваннями джунглів.

Рівера, адвокат за фахом, заснував свою літературну репутацію в Росії Tierra de promisión (1921 р. «Обіцяна земля»), збірка сонетів, що зображують неприборкану красу колумбійських тропіків. У 1922 році він був призначений до урядової комісії з вирішення спору про кордон між Колумбією та Венесуелою. Він подорожував по регіону Амазонки та вздовж річки Оріноко, деякий час проживаючи серед індіанців і здобувши глибоке знання про насильство джунглів та постійну боротьбу, необхідну для того, щоб вижити в ній.

Рівера захворів на авітаміноз у джунглях і під час реконвалесценції писав Ла воражин, поєднання знань з перших рук з поетичним баченням та талантом до яскравого опису. La vorágine вдається як роман пригод, так і соціальний протест. Перекладений на кілька мов, він приніс Rivera міжнародне визнання. Це був його єдиний роман.


Подивіться відео: José Antonio Primo de Rivera - The Three Divisions 1935


Коментарі:

  1. Grayvesone

    здогадка рідкісна

  2. Iseabail

    I can not participate now in discussion - it is very occupied. I will return - I will necessarily express the opinion on this question.

  3. Adair

    В ньому щось є. Я згоден з вами, дякую за допомогу в цьому питанні. Як завжди все геніальне просто.

  4. Dhruv

    Так звичайно.Я приєднуюся, розповів все вище.

  5. Moogukora

    Привіт, макет блогу з якихось причин розповсюджується у Firefox: (можливо, ви можете це виправити?



Напишіть повідомлення