Аристотель: Людина, яка не потребує вступу

Аристотель: Людина, яка не потребує вступу


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Перш ніж розпочати нашу подорож до характеру та (само) лідерства, нам слід коротко обговорити життя та творчість Арістотеля, людини та філософа - того, кому не потрібне представлення.

Життя Аристотеля

Аристотель народився в Стагірі, на півночі Греції. Його батько Нікомах був лікарем при дворі Македонського царя Амінта III, батька Філіппа II і діда Олександра Македонського. У сімнадцять років Арістотель поїхав до Афін, інтелектуального та культурного центру того часу, щоб завершити свою освіту.

Статуя молодого Аристотеля . (Рама/ CC BY 2.0 фр )

Він приєднався до Академії Платона, де пробув двадцять років, вивчаючи, пишучи, дискутуючи і врешті -решт викладаючи, особливо риторику. Аристотель покинув Афіни, коли Платон помер, ймовірно, тому, що він відійшов від думок свого вчителя і тому не був обраний його наступником в Академії. З іншого боку, він пішов, тому що Македонія підкорила Афіни, і тому антимакедонські почуття могли призвести до його переслідувань через його зв'язок із судом, асоціацією, яка значно вплинула б на його життя.

  • Аристотель мертвий, але його ідеї живі: про приватну власність та заробіток грошей - частина I
  • Археологи стверджують, що знайшли давно втрачену могилу Арістотеля
  • Проходження через ворота часу: Розум, подорож у часі та Святий Августин

Академія Платона: Афінська школа Рафаеля (1509–1510), фреска в Апостольському палаці, Ватикан.

Провівши майже п’ять років у філософській діяльності та емпіричних дослідженнях спочатку в Ассосі на півночі Егейського моря, а потім на сусідньому острові Лесбос, Арістотель поїхав до Македонії як особистий наставник молодого Олександра. Він повернувся до Афін у 335 році та заснував власну школу - Ліцей у районі, присвяченому богу Аполлону Лікейосу, у центрі міста. Ліцей був публічним місцем, де він викладав, досліджував і писав. (Ліцей був розкопаний і відкритий для відвідування в Афінах у 2014 році, і його можна відвідувати щодня).

Його школа стала називатися « Перипатетика » через критий двір або колонаду ( перипатос) в районі школи. Можливо, таку назву отримали тому, що Аристотель ходив зі своїми учнями, коли він читав лекції, вранці просунувся, а ввечері - загальний любитель знань. Для нього навчання було найважливішим проявом знань, і, як він сказав, стверджувати, що знаєш, означає вміти навчати.

Школа Аристотеля в Мізі, Македонія, Греція . (Жан Хоусен/ CC BY SA 4.0 )

Аристотель залишався в Афінах до 323 року, коли помер Олександр Великий. Його звинувачували у безбожності, так само, як Сократу було близько 75 років до нього. На відміну від Сократа, він вирішив покинути Афіни, щоб місто вдруге не згрішило проти філософії, як він сказав. Через рік він помер у Халкіді на острові Евбея.

Праця Аристотеля

Одна з найвідоміших постатей в історії західної думки, Аристотель в основному дбав про відкриття істини та збільшення знань, оскільки вважав, що від природи люди прагнуть пізнати. Для нього цілком людське життя - це життя інтелектуальної діяльності. Його акцент на розумних міркуваннях та науковому методі характеризує більшість його робіт.

Бюст Аристотеля. Мармурова, римська копія за грецьким бронзовим оригіналом Лисиппа з 330 р. До н. Е .; алебастрова мантія - це сучасне доповнення.

Аристотель був плідним письменником. Він багато писав на численні теми, але збереглося лише близько однієї п’ятої з його творів, що містять зразки з різних областей, які він вивчав. Хоча кажуть, що його похвалили за його стиль написання, його збережені твори переважно у формі нотаток, ймовірно, для його власного використання, а не для публікації. Отже, іноді вони є неясними, повторюваними та складними для наслідування, і ми, мабуть, повинні читати їх як конспекти лекцій, а не як систематичні трактати.

Ми могли б вважати Арістотеля багатогранником. Він писав про математику, логіку, біологію тварин, душу, риторику, трагічну драму, поезію, політичну теорію, філософію науки, метафізику. Він також писав про етику з Нікомахівська етика бути його sкінцевий текст.

Особливо на Арістотеля вплинули його дослідження біології тварин. Інший найбільш значний вплив на нього мав Платон (427? - 347 рр. До н. Е.). Учитель справив значний вплив на учня: на теми, які він вивчав, пошук знань, цінність пояснення або метод побудови аргументу. Наприклад, коли Сократ розпочав діалог з думкою свого учня на певну тему, у Нікомахівська етика Аристотель починає своє розслідування з ендокса, або найпопулярніших думок на цю тему, вважаючи, що більшість людей, непрофесіонали, освічені чи мудрі, не можуть бути повністю помилковими - і він хотів спиратися на наявні знання. Він використав цей метод, тому що він також хотів вивчити світ, який знали люди, культуру, в якій вони жили, та індивідуальну поведінку, яку вони могли спостерігати. Потім він критикував, адаптував або відкидав думки, з якими він не погоджувався, перш ніж представити власну.

  • Математичний геній чи чарівний чарівник? Психомагія стародавнього втраченого майстра Шотландії
  • Печери в раю: Елітна школа Аристотеля
  • Маски, секс, сміх і сльози: захоплююча еволюція давньогрецького театру

Платон (ліворуч) та Арістотель (праворуч), деталь Афінської школи, фреска Рафаеля. () Аристотель жестами показує землю, представляючи його віру в знання через емпіричне спостереження та досвід, тримаючи при цьому свою копію Нікомахівська етика у своїй руці, у той час як Платон жестикулює до небес, представляючи його віру у Форми, тримаючи при цьому копію Тимей.

Арістотель відкинув теорію форм Платона. Він стверджував, що ця теорія надто абстрактна і мало корисна для людських істот. Ця теорія бачила властивості, такі як Краса, як абстрактні, вічні та універсальні сутності, які існували окремо від самих прекрасних об’єктів. Наприклад, Красу можна зрозуміти лише через розум, а не через чуттєвий досвід чи думку. Або сутність «чоловічості» можна зрозуміти, якщо ми думаємо про універсальну ідею Людини, яка ніколи не змінювалася, не про конкретну особистість, яка змінилася і померла. Але Аристотель був філософом-вченим, який вірив у сенс, сприйняття та факти.

Він стверджував, що справжня мудрість походить від вивчення об’єктів досвіду, а не від погляду поза ними у світ ідей в іншому просторі та часі. Він не взяв на себе єдину універсальну ідею, яка може зробити все хороше хорошим. Аристотель зосередився на особливостях ситуації, і хоча він визнав, що універсальні принципи можуть існувати, люди могли вивчити їх лише з досвіду.


Аристотель: Людина, якій не потрібен вступ - історія

Засновник і керівник групи паранормальних дослідницьких заходів, Тревіс МакГенрі, є криптозоологом, уфологом та парапсихологом. Він займається незрозумілими таємницями з 1994 року, після книги Істоти з НЛО Даніель Коен запалив у ньому пристрасть до невідомого, що горіла десятиліттями.

Тревіс вивчав театральне мистецтво та антропологію в університетах своєї рідної Пенсільванії, а також у південній Каліфорнії. Однак його найпрестижніший ступінь, сертифікат доктора метафізики, був «зароблений» Інтернетом від престижної (і невизнаної) Церкви «Всесвітнього життя»-тієї ж установи, яка надала автору Хантеру С. Томпсону доктор журналістики.

Протягом восьми років Тревіс працював у спільноті військово -морської розвідки США аналітиком та інструктором. За цей час він двічі розгорнувся на підтримку операції «Свобода Іраку». Його військовий досвід захопив його по всьому світу і дав йому інсайдерський погляд на урядові теорії змови, і тепер він може з упевненістю сказати: правда там!

У минулому його робота в паранормальному режимі висвітлювалася такими публікаціями, як The Washington Post, Вірджинський пілот, і Журнал Chronogram. У 2005 році він з'явився на телешоу Страшна Канада, а згодом служив консультантом шоу Призначення: Правда на каналі Syfy. У 2006 році він опублікував свою першу книгу, В прірву: спогади паранормального авантюриста, який заслужив похвалу серед небагатьох людей, які потрудилися його прочитати.

Неперевершений артист із чуттям до театру, Тревіс з гордістю носить ярлик "псевдонауковий" і повністю відмовився від будь-яких приводів слідувати науковому методу. Під час своїх пригод Тревіс дізнався, що мегаломанія та мелодрама йдуть рука об руку, але він єдиний член паранормальної спільноти, яку ви коли -небудь знайдете, зізнаючись, що він має нотки обох.

Розслідування можливого сліду Бігфута поблизу Блафф -Крік, Каліфорнія


Зустріч з уфологом Стентоном Фрідманом у 2003 році


1. Барух Спіноза

Чи настав би час розуму, якби не Барух Спіноза та його колеги? Голландський філософ відіграв важливу роль у заснуванні епохи Просвітництва у XVIII столітті, сприяючи історичному розвитку економіки, політики та науки. Спіноза був невід’ємною частиною реформування Церкви, кидаючи виклик теологам та їх статус -кво.

Незважаючи на звинувачення в єресі, Спіноза визнав свою віру в Бога, але, на його думку, цей апофеоз був «сумою природних і фізичних законів Всесвіту і, звичайно, не окремою сутністю чи творцем».


Аристотель: Людина, якій не потрібен вступ - історія

Переклад У. Ріса Робертса

Під час виступу необхідно вивчити три моменти: по -перше, засоби переконання, по -друге, стиль або мову, які будуть використовуватися по -третє, правильну аранжування різних частин мови. Джерела переконання ми вже вказали. Ми показали, що це три, чим вони є, і чому є лише ці три: бо ми показали, що переконання в кожному випадку повинно здійснюватися або (1) шляхом роботи над емоціями самих суддів, (2) шляхом складання їм належного враження про характер ораторів, або (3) шляхом доведення істинності висловлювань.

Ентиміми також були описані, а джерела, з яких вони повинні бути отримані, є як спеціальними, так і загальними лініями аргументів для ентимем.

Наступним нашим предметом буде стиль висловлювання. Бо недостатньо знати, що ми повинні сказати, ми також повинні це сказати, тому що ми повинні мати велику допомогу, щоб справити правильне враження від промови. Перше питання, на яке слід звернути увагу,-це природне питання-як переконання можна отримати з самих фактів. Друге - як викласти ці факти мовою. По -третє, був би належним способом викладу. Це річ, яка сильно впливає на успіх виступу, але до цього часу ця тема не враховувалася. Дійсно, це було задовго до того, як воно знайшло шлях до мистецтва трагічної драми та епічного декламування: спочатку поети самі робили свої трагедії. Зрозуміло, що доставка має таке ж відношення до ораторського мистецтва, як і до поезії. (У зв’язку з поезією її вивчав, між іншим, Глаукон з Теосу.) По суті, це питання правильного управління голосом, щоб виразити різні емоції-розмовляти голосно, м’яко або між двома високими , низька або проміжна висота різних ритмів, які підходять для різних предметів. Це три речі-гучність звуку, модуляція висоти звуку та ритм-які має на увазі оратор. Саме ті, хто їх має на увазі, зазвичай виграють призи у драматичних конкурсах, і так само, як у драмі актори зараз розраховують більше, ніж поети, так і в змаганнях суспільного життя через вади наших політичних інститутів . Справді, жодного систематичного трактату про правила викладу не було складено, навіть вивчення мови не досягло прогресу до пізньої доби. Крім того, доставка-дуже належним чином-не розглядається як підвищений предмет розслідування. Тим не менше, весь риторичний бізнес пов’язаний із зовнішністю, ми повинні звернути увагу на тему викладу, хоч і негідну, бо без неї не обійтися. Правильно говорити насправді те, що ми повинні задовольнятися тим, що не дратуємо своїх слухачів, не намагаючись їх задовольнити: ми повинні бути справедливими заради того, щоб боротися зі своєю справою без жодної допомоги, окрім голих фактів: тому ніщо не має значення, крім доказів ці факти. Проте, як уже було сказано, інші речі значно впливають на результат через вади наших слухачів. Мистецтво мови не може не мати невеликого, але справжнього значення, що б ми не пояснювали іншим: те, як щось висловлюється, впливає на його зрозумілість. Однак це не настільки важливо, як думають люди. Усі такі види мистецтва є химерними і мають на меті зачарувати слухача. Під час викладання геометрії ніхто не користується тонкою мовою.

Коли принципи доставки будуть відпрацьовані, вони справлять той самий ефект, що і на сцені. Але лише дуже незначні спроби впоратися з ними були зроблені і кількома людьми, як, наприклад, Трасімах у своєму "Зверненні до жалості". Драматичні здібності - це природний дар, і навряд чи їх можна систематично навчати. Принципи гарної дикції можуть бути навчені таким чином, і тому у нас є люди, здатні в цьому напрямку, які, у свою чергу, отримують призи, а також ті доповідачі, які відзначаються промовами письмового або літературного характеру, зобов'язані більшій частині своїх вплив на їхній напрямок, ніж на їхню думку.

Природно, що поети першими налаштували рух на слова, які представляють речі, і у їх розпорядженні також був людський голос, який із усіх наших органів найкраще представляє інші речі. Так сформувалися мистецтва декламації та акторської майстерності та інші. Тепер саме через те, що поети, здавалося, завоювали славу своєю прекрасною мовою, коли їхні думки були досить простими, мова ораторської прози спочатку набула поетичного забарвлення, напр. що Горгія. Навіть зараз більшість неосвічених людей вважають, що поетична мова дає найкращі дискурси. Це неправда: мова прози відрізняється від мови поезії. Це показує сучасний стан речей, коли навіть мова трагедії змінила її характер. Так само, як ямби були прийняті, замість тетраметрів, оскільки вони найбільш подібні до прози з усіх метрів, так і трагедія відмовилася від усіх тих слів, які не використовуються в звичайних розмовах, які прикрашали ранню драму і досі використовуються письменниками вірші з гексаметром. Тому смішно наслідувати поетичну манеру, яку відкинули самі поети, і тепер зрозуміло, що ми не повинні детально розглядати все питання стилю, але можемо обмежитися тією її частиною, яка стосується нашої сучасної теми, риторики . Інша-поетична-частина її обговорювалася в трактаті про мистецтво поезії.

Отже, ми можемо виходити з зроблених там спостережень, включаючи визначення стилю. Стиль бути добрим повинен бути чітким, про що свідчить той факт, що мова, яка не передає чіткого значення, не зможе виконати саме те, що має зробити мова. Це також має бути доречним, уникаючи як підлості, так і надмірного піднесення, поетична мова, звісно, ​​вільна від підлості, але не доречна для прози. Ясність забезпечується за допомогою слів (іменників та дієслів однаково), які є поточними та звичайними. Свободу від підлості та позитивну прикрасу також забезпечують використання інших слів, згаданих у «Мистецтві поезії». Таке відхилення від звичного робить мову більш виразною. Люди не ставляться до чужинців так само, як до своїх співвітчизників, і те саме стосується їх почуття мови. Тому добре надати повсякденному мовленню незнайомого вигляду: людям подобається те, що їх вражає, і вражає те, що не в дорозі. У віршах такі ефекти поширені, і там вони доречні: особи та речі, про які йде мова, порівняно віддалені від звичайного життя. У прозових уривках вони набагато рідше підходять, оскільки тематика менш піднесена. Навіть у поезії не зовсім доречно, щоб гарна мова використовувалася рабом або зовсім юною людиною, або щодо дуже тривіальних предметів: навіть у поезії стиль, щоб бути відповідним, іноді повинен бути пом’якшений, хоча інколи підвищений. Тепер ми можемо побачити, що письменник повинен замаскувати своє мистецтво і справити враження, що він говорить природно, а не штучно. Натуральність переконлива, штучність - навпаки, бо наші слухачі мають упередження і думають, що ми маємо проти них певну задуму, ніби ми змішуємо для них їх вина. Це як різниця між якістю голосу Теодора та голосами всіх інших акторів: його дійсно схоже на те, що говорить персонаж, а їхній ні. Ми можемо успішно приховати своє призначення, взявши окремі слова нашої композиції з промови звичайного життя. Це в поезії робить Евріпід, який першим показав дорогу своїм наступникам.

Мова складається з іменників та дієслів. Іменники бувають різних видів, які розглядаються в трактаті про поезію. Дивні слова, складні слова та вигадані слова слід використовувати помірковано і в кількох випадках: про які випадки ми розповімо пізніше. Причина такого обмеження вже вказана: вони відходять від того, що підходить, у напрямку надмірності. У мові прози, окрім регулярних і належних термінів для речей, метафоричні терміни можна використовувати лише з перевагою. Це ми збираємо з того факту, що ці два класи термінів, належний чи регулярний, і метафоричний-ці та жодні інші-використовуються усіма у розмові. Тепер ми можемо побачити, що хороший письменник може створити стиль, який відрізняється, не будучи нав'язливим, і водночас ясним, таким чином задовольняючи наше визначення гарної ораторської прози. Слова неоднозначного значення в основному корисні, щоб дозволити софісту ввести в оману своїх слухачів. Поетові корисні синоніми, під якими я маю на увазі слова, звичайне значення яких однакове, напр. "porheueseai" (просування) і "badizein" (продовження) ці два звичайні слова і мають однакове значення.

У мистецтві поезії, як ми вже говорили, знайдуться визначення цих видів слів, класифікація Метафор та згадка про те, що метафора має велику цінність як у поезії, так і в прозі. Проте прозаїки повинні звернути особливу увагу на метафору, оскільки інші їхні ресурси мізерніші, ніж у поетів. Більше того, метафора надає стилю чіткість, чарівність і відмінність, як ніщо інше: і це не річ, якій можна навчити одну людину іншу. Метафори, як і епітети, повинні бути відповідні, а це означає, що вони повинні достатньо відповідати позначаній речі: якщо цього не зробити, їх неадекватність буде помітною: відсутність гармонії між двома речами підкреслюється їх розміщенням поруч. Це ніби запитати себе, яка сукня підійде старому, звичайно, а не багряний плащ, який підходить молодій людині. І якщо ви хочете зробити комплімент, ви повинні взяти свою метафору з чогось кращого в тому ж рядку, якщо зневажати, з чогось гіршого. Щоб проілюструвати мій сенс: оскільки протилежності належать до одного класу, ви робите те, що я запропонував, якщо скажете, що людина, яка просить «молиться», і людина, яка молиться «благає» про молитву та жебрацтво, є обома різновидами прохання. Тож Іфікрат назвав Калліаса «нищівним священиком» замість «носія смолоскипів», і Каллій відповів, що Іфікрат має бути непосвяченим, інакше він назвав би його не «нищівним священиком», а «носієм смолоскипів». Обидва є релігійними титулами, але один почесний, а інший ні. Знову ж таки, хтось називає акторів «вішалками Діоніса», але вони називають себе «артистами»: кожен із цих термінів є метафорою, один має на меті кинути бруд на актора, інший, щоб його гідно. А тепер пірати називають себе "постачальниками". Таким чином, ми можемо назвати злочин помилкою або помилку злочином. Можна сказати, що злодій "взяв" річ або "пограбував" свою жертву. Вираз, подібний до "Телефа" Евріпіда,

"Король весла, на березі Мізії він висадився",

Недоречно, що слово «король» виходить за межі гідності суб’єкта, і тому мистецтво не приховується. Метафора може бути хибною, оскільки самі склади слів, що її передають, не вказують на солодкість голосового висловлювання. Так Діонісій Мезинець у своїх елегіях називає поезію «скрипом Калліопи». Поезія і скрегіт - це, безумовно, вокальні висловлювання. Але метафора погана, тому що звуки «скрипу», на відміну від поезії, несумісні та безглузді. Крім того, використовуючи метафори, щоб давати імена безіменним речам, ми повинні витягати їх не з віддалених, а з споріднених та подібних речей, щоб спорідненість чітко сприймалася, як тільки слова були сказані. Таким чином у знаменитій загадці

"Я відзначив, як людина приклеїла бронзу вогнем до тіла іншої людини",

процес безіменний, але і він, і склеювання є своєрідним застосуванням, і тому нанесення керамічного скла тут називають «склеюванням». Загалом, хороші загадки дають нам задовільні метафори: адже метафори означають загадки, а отже, хороша загадка може дати хорошу метафору. Крім того, матеріали метафор повинні бути прекрасними, а краса, як і потворність, усіх слів може, як каже Ліциміній, лежати у їх звучанні чи у значенні. Крім того, є третє міркування-одне, яке порушує хибний аргумент софіста Брайсона, що немає такого поняття, як нецензурна лексика, тому що в яких би словах ви не вказували певну річ, ваше значення однакове. Це неправда. Один термін може описувати річ більш правдиво, ніж інший, може бути більш схожою на неї і поставити її ближче на наших очах. Крім того, два різних слова представлятимуть річ у двох різних аспектах, тому на цьому ґрунті також один термін має бути справедливішим або бруднішим за інший. Бо обидва терміни вказуватимуть, що є справедливим, а що поганим, але не просто їх чесність чи їхня неправота, або якщо так, то в будь -якому разі не в рівній мірі. Матеріали метафори повинні бути прекрасними для вуха, для розуміння, для очей або якихось інших фізичних почуттів. Краще, наприклад, сказати "ранок з рожевими пальцями", ніж "багрянопалий" або, що ще гірше, "ранок з червоними пальцями". Епітети, які ми застосовуємо, також можуть мати поганий і потворний аспект, наприклад, коли Ореста називають «вбивцею матері» або кращим, як, наприклад, коли його називають «месником свого батька». Симонід, коли переможець у мул-перегоні запропонував йому невелику винагороду, відмовився написати йому оду, тому що, за його словами, було так неприємно писати оди півпіпам: але, отримавши відповідний гонорар, він написав

"Вітаю вас, дочки штормоногих коней?"

хоча, звичайно, вони теж були ослиними дочками. Такий самий ефект досягається вживанням зменшувальних знаків, які роблять погану річ менш поганою, а добру менш хорошою. Візьмемо, наприклад, стьоби Арістофана у вавилонянах, де він використовує «золото» для «золота», «плащ» для «плаща», «кофта» для «глузування» та «чуми». Але так само при використанні епітетів і при зменшенні ми повинні бути обережними і повинні спостерігати середнє значення.

Поганий смак мови може мати будь -яку з чотирьох форм:
(1) Зловживання складними словами. Лікофрон, наприклад, розповідає про «багато візове небо» над «землею з гігантськими хребтами», і знову про «узбережжя з протікаючими протоками» та Горгія «підлабузників-поетів-жалюгідників» та «присягу і порушення присяги» -зберігання ». Алкідам використовує такі вирази, як «душа наповнена люттю, а обличчя стає полум’яним», і «він думав, що їхній ентузіазм буде наповнений проблемою» та «проблематичний, він переконав його слова», і «похмурий відтінок Це підлога моря '. Те, як всі ці слова складені, робить їх, ми вважаємо, придатними лише для віршів. Отже, це одна форма, в якій проявляється поганий смак.

(2) Інше - використання дивних слів. Наприклад, Лікофрон говорить про «чудовий Ксеркс» і «споліативний Sciron» Алкідам про «іграшку для поезії» та «безглуздість природи», і каже «розпалений невимушеною вдачею його духу».

(3) Третя форма - використання довгих, несезонних або частих епітетів. Досить доречно, щоб поет говорив про «біле молоко», у прозі такі епітети часом не мають належності або, коли вони надто густо поширюються, явно розкривають автора, що перетворює свою прозу на поезію. Звичайно, ми повинні використовувати деякі епітети, оскільки вони підносять наш стиль над звичайним рівнем і надають йому відмінність. Але ми повинні прагнути до належного середнього рівня, інакше результат буде гіршим, ніж якби ми взагалі не зробили жодних проблем, ми отримаємо щось дійсно погане, а не просто погане. Ось чому епітети Алькідама здаються такими несмачними, що він використовує їх не як приправу до м’яса, а як саме м’ясо, настільки численні, набряклі та агресивні. Наприклад, він не говорить "піт", а "вологий піт" не "до істмійських ігор", а "до світової спільноти істмійських ігор" не "закони", а "закони, які є монархами стверджує «не« на бігу », а« серце спонукає його до швидкості », а не« школа муз », а« школа муз природи, яку він успадкував », і тому« нахмурена турбота про серце », і «досягач» не «популярності», а «загальної популярності», і «роздача задоволення для своєї аудиторії», і «він приховував це» не «гілками», а «гілками лісових дерев», і «він одягався "не" його тіло ", а" оголеність його тіла ", і" бажання його душі було протилежним наслідуванням "(це водночас сполука та епітет, так що це здається зусиллям поета), і" такий екстравагантний надмір його злочестивості ». Таким чином, ми бачимо, як недоречність такої поетичної мови вносить абсурдність і несмак у промови, а також неясність, що випливає з усієї цієї багатослівності-адже коли сенс ясний, ви лише затуманюєте та псуєте його чіткість, накопичуючи слова.

Звичайне вживання складних слів - це те, що немає терміну для речі, і деяка складна може бути легко утворена, наприклад, "розваги" (хронотрибеїн), але якщо цього багато зробити, проза повністю зникає. Тепер ми бачимо, чому мова сполук - це якраз те, що належить письменникам дитірамбів, які люблять дзвінкі звуки, дивні слова для авторів епічної поезії, що є гордою і величною справою та метафорою ямбічного вірша, метр якого (як уже було 'сказано) сьогодні широко використовується.

(4) Залишається четверта область, в якій може проявлятися неприємний смак, метафора. Метафори, як і інші речі, можуть бути недоречними. Деякі з них такі смішні, що їх насправді використовують як комічні, так і трагічні поети. Інші надто грандіозні та театральні, і вони, якщо вони надумані, також можуть бути неясними. Наприклад, Горгіас розповідає про «події, зелені та насичені соком», і каже, що «поганим був вчинок, який ви посіяли, і збити врожай, який ви зібрали». Це надто схоже на поезію. Алкідам знову назвав філософію "фортецею, що загрожує силі права", а "Одіссею"-гарним окуляром людського життя "," говорив про "не пропонувати такої іграшки поезії": всі ці вирази не вдаються, оскільки причини, щоб носити слухача з собою. Звертання Горгія до ластівки, коли вона дозволила своєму посліду потрапити на нього, коли вона летіла над головою, є найкращим трагічним чином. Він сказав: "Ні, ганьба, о Філомела". Вважаючи її птахом, ви не можете назвати її вчинок ганебним, вважаючи її дівчинкою, ви могли б, і тому було добре звернутися до неї як до того, що вона була колись, а не до такої, яка вона є.

Порівняння також є метафорою, різниця невелика. Коли поет говорить про Ахілла, що він

"Стрибнув на ворога, як лев",

це порівняння, коли він говорить про нього "лев стрибав", це метафора-тут, оскільки обидва мужні, він переніс до Ахілла ім'я "лев". Подібні приклади корисні як у прозі, так і у віршах, але не часто, оскільки вони мають характер поезії. Їх слід використовувати так само, як і метафори, оскільки це дійсно одне і те ж, за винятком зазначеної різниці.

Нижче наведені приклади порівнянь. Андросіон сказав про Ідрієя, що він був схожий на тер’єра, знятого з ланцюга, що летить на вас і кусає вас-Ідрій теж був диким тепер, коли його випустили з ланцюгів. Теодома порівнював Архідама з Евксеном, який не міг виконувати геометрію-пропорційне порівняння, маючи на увазі, що Евксен-Архідам, який вміє робити геометрію. У Республіці Платона тих, хто роздягає мертвих, порівнюють з курками, які гризуть кинуте в них каміння, але не торкаються метача, і є подібність до афінського народу, якого порівнюють із капітаном корабля, який сильний, але трохи глухий і про вірші поетів, які уподібнюються особам, яким бракує краси, але володіють молодою свіжістю,-коли свіжість згасла, чарівність гине, і так із віршами, коли вони розбиті на прозу. Перікл порівнював саамів з дітьми, які беруть папи, але продовжують плакати, а беотійці-з дубами, тому що вони руйнували один одного громадянськими війнами так само, як один дуб викликає падіння іншого дуба. Демосфен сказав, що афінський народ схожий на морських хворих на борту корабля. Знову Демосфен порівняв політичних ораторів із медсестрами, які самі ковтають їжу, а потім розмазують дитячі губи плевачем. Антисфен порівняв нежирного Кефізодота з ладаном, тому що саме його споживання доставляло одне задоволення. Усі ці ідеї можуть бути виражені або як порівняння, або як метафори. Ті, що досягли успіху як метафори, очевидно, будуть також корисні як порівняння, і порівняння, без пояснення, з'являться як метафори. Але пропорційна метафора завжди повинна застосовуватися взаємно до будь-якого з її координованих термінів. Наприклад, якщо поїлка-це щит Діоніса, щит можна доречно назвати поїлкою Ареса.

Отже, такими є інгредієнти, з яких складається промова. Основою хорошого стилю є правильність мови, яка підпадає під п’ять голів. (1) По -перше, правильне використання сполучних слів та їх розташування у природній послідовності, якої вимагають деякі з них. Наприклад, сполучник "чоловіки" (наприклад, люди -его) вимагає корелятивного de (наприклад, o de). Слово -відповідь має бути введено до того, як перше було забуте, і воно не повинно бути відокремленим від нього, а також, за винятком кількох випадків, коли це доречно, вводити інший сполучник перед необхідним. Подумайте над реченням: «Але як тільки він сказав мені (адже Клеон прийшов просити і молитися), взяв їх із собою і вирушив у дорогу». У цьому реченні багато сполучних слів вставляються перед одним, необхідним для завершення сенсу, і якщо перед «викладанням» є великий інтервал, результатом стає неясність. Отже, одна заслуга хорошого стилю полягає у правильному використанні сполучних слів. (2) Друге полягає в тому, щоб називати речі своїми особливими іменами, а не розпливчастими загальними. (3) Третє - уникати двозначностей, якщо ви дійсно не бажаєте бути двозначним, як це роблять ті, хто не має що сказати, але вдає, що щось означає. Такі люди схильні викладати подібні речі у вірші. Наприклад, Емпедокл через довгі обставини нав'язує своїм слухачам це впливає так само, як і більшість людей, коли вони слухають ворожбитів, чиї неоднозначні висловлювання сприймаються з кивками погодження.

"Крез, перетнувши Галіси, зруйнує могутнє царство".

Віщуни використовують ці розпливчасті узагальнення щодо цього питання, оскільки їх прогнози, як правило, рідше підробляються. Ми, швидше за все, будемо праві у грі «непарне і парне», якщо ми просто вгадаємо «парне» або «непарне», ніж якщо ми здогадаємось про фактичне число, і оракул-мондер, швидше за все, буде правий, якщо він просто каже, що щось станеться, ніж якщо він каже, коли це станеться, і тому він відмовляється додати певну дату. Усі ці неясності мають однаковий ефект, і їх слід уникати, якщо у нас немає такого об’єкта, як згаданий. (4) Четверте правило полягає у дотриманні класифікації іменників Протагора на чоловічі, жіночі та неживі, оскільки ці відмінності також мають бути правильно подані. "Після її приїзду вона сказала, що сказала, і пішла (e d elthousa kai dialechtheisa ocheto)." (5) П’яте правило - виражати множинність, малочисельність та єдність правильним формулюванням, напр. "Прийшовши, вони мене вразили (oi d elthontes etupton me)".

Загальним правилом є те, що письмовий твір має бути легким для читання, а отже, легким для доставки. Це не може бути так, коли є багато сполучних слів або пунктів, або коли розділові знаки важкі, як у працях Геракліта. Пунктуація Геракліта - завдання непросте, тому що ми часто не можемо визначити, чи належить певне слово до того, що передує, або що слідує за ним. Так, на початку свого трактату він каже: «Хоча цю істину люди завжди не розуміють», де незрозуміло, з яким із двох пунктів слово «завжди» має поєднуватися розділовими знаками. Крім того, наступний факт веде до солецизму, а саме: що речення не спрацьовує належним чином, якщо ви додаєте до двох термінів третій, що не підходить їм обом. Таким чином, "звук" або "колір" не зможуть спрацювати належним чином з деякими дієсловами: "сприйняти" стосуватиметься обох, "дивитися" - ні. Невідомість також виникає, якщо, коли ви маєте намір вставити низку деталей, ви спочатку не чітко розкриєте своє значення, наприклад, якщо скажете: «я мав на увазі, сказавши йому це, те і інше, викласти» , а не щось подібне "я мав намір викластись, сказавши йому потім це, те і інше".

Наступні пропозиції допоможуть надати вашій мові враження. (1) Опишіть річ замість того, щоб назвати її: не кажіть "коло", а "та поверхня, яка однаково простягається від середини всіляко". Щоб домогтися лаконічності, зробіть навпаки-вставте ім’я замість опису. Згадуючи що -небудь потворне або непристойне, використовуйте його ім’я, якщо це опис некрасивий, і опишіть його, якщо це ім’я некрасиве. (2) Представляйте речі за допомогою метафор та епітетів, обережно уникаючи поетичних ефектів. (3) Використовуйте множину для однини, як у поезії, де можна знайти

хоча мається на увазі лише один притулок, і

-Ось багатолисті складки мого листа.

(4) Не вставляйте в дужки два слова під одну статтю, а поставте по одній статті з кожною, напр. "наша дружина". Зворотне для забезпечення лаконічності, напр. "наша дружина". Використовуйте багато сполучних слів навпаки, щоб забезпечити лаконічність, позбутися сполучників, зберігаючи при цьому зв’язок, наприклад "пішов і говорив", і "пішовши, я говорив" відповідно. (6) І практика Антимаха також корисна-описати річ, згадуючи атрибути, якими вона не володіє, як він, говорячи про Тевмеса

"Є невеликий вітряний горб".

Предмет можна розвивати нескінченно в такому руслі. Ви можете застосувати цей метод лікування шляхом заперечення або до хороших, або до поганих якостей, відповідно до яких вимагає ваш піддослідний. Саме з цього джерела поети черпають такі вирази, як мелодія «без струни» або «без ліри», формуючи таким чином епітети з заперечень. Цей пристрій популярний у пропорційних метафорах, наприклад, коли ноту труби називають «мелодією без лір».

Ваша мова буде доречною, якщо вона виражає емоції та характер, і якщо вона відповідає своєму предмету. "Відповідність темі" означає, що ми не повинні ні випадково говорити про важкі справи, ні урочисто про тривіальні, ні додавати орнаментальні епітети до звичайних іменників, інакше ефект буде комічним, як у творах Клеофона, який може використовувати фрази як абсурд, як "О, королівська смоковниця". Щоб виразити емоції, ви будете використовувати мову гніву, говорячи обурення, мову огиди та стриманої небажання вимовляти слово, говорячи про безбожність чи бруд, мову захоплення для казки про славу та мову приниження для казки про і так у всіх інших випадках.

Ця схильність до мови - це одна річ, яка змушує людей повірити в правдивість вашої розповіді: їх розум робить помилковий висновок, що вам потрібно довіряти, з того факту, що інші поводяться так, як ви, коли речі такі, як ви їх описуєте, і тому вони сприймають ваша історія правдива, так це чи ні. Крім того, емоційний оратор завжди викликає почуття аудиторії разом з ним, навіть якщо в його аргументах немає нічого, тому багато ораторів намагаються переповнювати аудиторію простим шумом.

Крім того, такий спосіб доведення вашої історії, демонструючи ці ознаки її справжності, виражає ваш особистий характер. Кожен клас чоловіків, кожен тип вдачі матиме свій власний відповідний спосіб дозволити відкрити правду.Під «клас» я включаю відмінності у віці, як хлопчик, чоловік чи старий старий, як чоловік чи жінка національності, як спартанець чи фессалієць. Під «диспозиціями» я маю на увазі лише ті диспозиції, які визначають характер чоловічої статі, оскільки не кожна диспозиція робить це. Якщо ж оратор вживає саме ті слова, які відповідають певному характеру, він відтворює відповідний символ для сільського, а освічена людина не буде говорити однакових речей і говорити однаково. Знову ж таки, певне враження на аудиторію справляє пристрій, який автори промовців використовують для нудоти, коли вони кажуть: «Хто цього не знає?» або "Це відомо всім". Слухач соромиться свого незнання і погоджується з доповідачем, щоб мати частину знань, якими володіють усі інші.

Усі варіанти ораторського стилю можна використовувати в сезон або поза сезоном. Найкращий спосіб протидіяти будь-якому перебільшенню-це зношений пристрій, за допомогою якого доповідач критикує себе, тому що люди вважають, що йому так добре говорити, оскільки він, безумовно, знає, що робить. Крім того, краще, щоб все не завжди відповідало лише всьому іншому-ваші слухачі так легше побачать вас. Я маю на увазі, наприклад, якщо ваші слова суворі, ви не повинні поширювати цю грубість на свій голос і обличчя, а все інше дотримуватись. Якщо ви це зробите, штучний характер кожної деталі стає очевидним, тоді як якщо ви берете на озброєння один пристрій, а не інший, ви все одно використовуєте мистецтво, але ніхто цього не помічає. (Безумовно, якщо м’які почуття виражаються різкими тонами, а суворі - м’якими, ви стаєте порівняно непереконливими.) Складні слова, досить велика кількість епітетів та дивні слова найкраще підходять до емоційної мови. Ми прощаємо розгнівану людину за те, що вона говорила про кривду як про «висоту до неба» або «колосальну», і вибачаємо таку мову, коли оратор уже має в руках своїх слухачів і глибоко розбурхав їх або похвалою, або провиною, або гнівом чи прихильністю, як це робить, наприклад, Ісократ наприкінці свого Панегірика з його "ім'ям і славою" та "в тому, що вони порушили". Чоловіки дійсно розмовляють у такому напруженні, коли вони глибоко схвильовані, і тому, коли аудиторія перебуває у подібному стані почуття, звичайно, слідує схвалення. Ось чому така мова вписується у поезію, яка є натхненною справою. Таким чином, цією мовою слід користуватися або під впливом емоцій, або за іронією долі, згідно з манерами Горгія та уривків у Федрі.

Форма прозового твору не повинна бути ні метричною, ні позбавленою ритму. Метрична форма руйнує довіру слухача своєю штучною зовнішністю, і в той же час відволікає його увагу, змушуючи стежити за метричними повторами, так само, як діти підганяють питання вісника: «Кого вибирає вільновідпущений своїм захисником?», з відповіддю "Клеон!" З іншого боку, неритмічна мова занадто необмежена, ми не хочемо обмежень лічильника, але деякі обмеження ми повинні мати, інакше ефект буде невиразним і незадовільним. Тепер це число, яке обмежує всі речі, і це числове обмеження форм композиції, що становить ритм, метри якого є певними ділянками. Отже, проза має бути ритмічною, але не метричною, інакше вона стане не прозою, а віршем. Він навіть не повинен мати занадто точного прозаїчного ритму, а тому повинен бути лише певною мірою ритмічним.

З різних ритмів героїчний має гідність, але не має тонів розмовної мови. Ямб - це сама мова звичайних людей, тому в загальних розмовах ямбічні рядки зустрічаються частіше, ніж будь -які інші: але в промові нам потрібна гідність і сила, щоб вилучити слухача з його звичайного «я». Трохе надто схоже на дикі танці: це можна побачити у вірші тетраметра, який є одним із трохаїчних ритмів.

Залишається пеан, який оратори почали вживати за часів Фрасімаха, хоча тоді вони не мали назви, щоб його назвати. Пеан - це третій клас ритму, близький до обох уже згаданих, у ньому є співвідношення три до двох, тоді як інші два види мають співвідношення один до одного та два до одного відповідно. Між двома останніми співвідношеннями йде співвідношення півтора до одного, яке є співвідношенням пеана.

Тепер інші два види ритму повинні бути відкинуті у письмовій прозі, частково з наведених причин, а частково тому, що вони надто метричні, і пеан має бути прийнятий, оскільки тільки з цього згаданих ритмів не виникає певного метра, і тому це є найменш нав'язливим з них. В даний час та сама форма paean використовується на початку a в кінці речень, тоді як кінець повинен відрізнятися від початку. Існує два протилежних види пеан, один з яких підходить для початку речення, де він дійсно вживається, це той вид, який починається з довгого складу і закінчується трьома короткими, як

"Chruseokom | a Ekate | pai Dios."

Інший пеан починається, навпаки, трьома короткими складами і закінчується довгим, як

"meta de lan | udata t ok | eanon e | oanise nux."

Цей вид пеан робить дійсно близьким: короткий склад не може дати ефекту остаточності, а отже, змушує ритм виглядати усіченим. Речення має розриватися довгим складом: той факт, що він закінчився, повинен вказуватися не переписувачем або його крапкою на полі, а самим ритмом.

Тепер ми побачили, що наша мова повинна бути ритмічною і не позбавленою ритму, і які ритми, в якій конкретній формі, роблять її такою.

Мова прози має бути вільною, її частини не об’єднані нічим, крім сполучних слів, як-от прелюдії в дітірамбах, або компактними та антитетичними, як строфи старих поетів. Стиль вільного бігу-давній, напр. "Тут викладено розслідування Геродота Турійського". Кожен раніше використовував цей метод, зараз не багато. Під стилем «вільний біг» я маю на увазі вид, який не має природних зупинок і зупиняється лише тому, що про цю тему більше нема чого говорити. Цей стиль невтішний лише тому, що він триває нескінченно довго-людині завжди подобається бачити зупинкове місце перед ним: тільки в цілі чоловіки в гонці втрачають свідомість і падають, коли бачать кінець курсу перед собою, вони можуть продовжувати. Отже, такий стиль вільного ходу, компактний,-це той, що знаходиться в періодах. Під періодом я маю на увазі частину промови, яка сама по собі має початок і кінець, але в той же час не надто велика, щоб її можна було поглянути на перший погляд. Мова такого роду задовільна та легка у використанні. Це задовольняє, тому що це просто зворотне для невизначеного, і, крім того, слухач завжди відчуває, що він щось схоплює і зробив певний висновок, тоді як незадовільно нічого не бачити перед собою і нікуди не дітися. За ним легко слідувати, тому що його можна легко запам’ятати, а це тому, що мова в періодичній формі може бути пронумерована, а число - найпростішим з усіх запам’ятовуваних. Ось чому вірш, який вимірюється, завжди легше запам’ятовується, ніж проза, що ні: міри вірша можна нумерувати. Період, крім того, не повинен бути завершений доти, доки сенс не завершиться: він не повинен бути здатним раптово обірватися, як це може статися з наступними ямбовими рядками Софокла-

"Грунт Калідона - це земля Пелопса

"(Усміхнені рівнини стоять перед нами через протоку.)"

При неправильному поділі слів слухач може сприймати значення як зворотне тому, що воно є: наприклад, у цитованому уривку можна уявити, що Калідон знаходиться на Пелопоннесі.

Період може бути розділений на кілька членів або простий. Період з кількох учасників-це частина мови (1), завершена сама по собі, (2), розділена на частини, і (3), яка легко промовляється на одному диханні-як єдине ціле, тобто не шляхом свіжого подиху, зробленого під час поділу . Учасник - одна з двох частин такого періоду. Під "простим" періодом я маю на увазі те, що має лише одного члена. Члени та цілі періоди не повинні бути ні короткими, ні довгими. Занадто короткий учасник часто змушує слухача спотикатися, він все ще очікує, що ритм перейде до межі, яку його розум визначив для себе, і якщо тим часом він відтягнеться зупинкою оратора, шок обов’язково змусить його, тому говорити, спотикатися. Якщо, з іншого боку, ви триваєте занадто довго, ви змушуєте його відчувати себе позаду, так само, як люди, які, йдучи за кордон, перш ніж повернутися назад, залишають своїх супутників позаду промова, або щось на зразок дитирамбічної прелюдії. Результат багато в чому нагадує прелюдії, що Демокріт Хіоський насміхався над Меланіппідом за те, що він писав замість антистрофічних строф-

«Той, хто розставляє пастки для ніг іншої людини

"Схоже впасти в них першим

"І довгі прелюдії шкодять нам усім,

"Але прелюдія вловлює це найгірше".

Те ж саме стосується і довголітніх ораторів. Періоди, члени яких занадто короткі, взагалі не є періодами, і результатом є збити слухача з тріском.

Періодичний стиль, який поділяється на члени, буває двох видів. Він або просто розділений, як -от у «Я часто задавався питанням про скликачів національних зборів та засновників спортивних змагань», або він є протилежним, де в кожному з двох членів одна з однієї пари протилежностей поєднується з одна з іншої пари, або те саме слово використовується для дужок двох протилежностей, оскільки «Вони допомагали обом сторонам-не тільки тим, хто залишився позаду, але й тим, хто їх супроводжував: для останньої вони придбали нову територію, більшу за територію вдома, і колишні вони залишили вдома досить велику територію ». Тут контрастні слова "залишаються позаду" та "супроводжують", "достатньо" і "більше". Отже, у прикладі «І тим, хто хоче отримати майно, і тим, хто хоче ним користуватися», де «насолода» протиставляється «одержанням». Знову ж таки, "на таких підприємствах часто буває так, що мудреці зазнають невдач, а дурням це вдається", їм негайно вручили нагороду за доблесть і невдовзі виграли командування моря ", щоб проплисти материком і пройти через моря, подолавши Геллеспонт і прорвавши Афон '' природа дала їм свою країну, і закон знову забрав її '', вони загинули в біді, інші були врятовані з ганьбою '' місто Афіни дозволяє тисячам її союзників жити як раби іноземця "і" володіти в житті або заповідати при смерті ". Існує також те, що хтось сказав про Пейтолая та Лікофрона в суді суду: «Ці люди продавали вас, коли вони були вдома, а тепер вони прийшли до вас сюди і купили вас». Усі ці уривки мають структуру, описану вище. Така форма мовлення задовольняє, тому що значення контрастних ідей легко відчувається, особливо коли вони таким чином ставляться поруч, а також тому, що вона має ефект логічного аргументу, це, поставивши два протилежні висновки поруч. ви доводите одну з них неправдивою.

Отже, така природа антитези. Парісосіс робить двох членів періоду рівними за довжиною. Паромеоз викликає подобу екстремальних слів обох членів. Це має статися або на початку, або в кінці кожного учасника. Якщо на початку схожість завжди повинна бути між цілими словами в кінці, між кінцевими складами або складом одного і того ж слова або одного і того ж слова. Таким чином, на початку

"agron gar elaben arlon par 'autou"

"dorhetoi t epelonto pararretoi t epeessin"

"Оук Ветесан Автон Пейдіон Тетокенай,

"всі автори, айтлон лелоненаї",

"en pleiotals de opontisi kai en elachistais elpisin"

Прикладом флексій одного слова є

"axios de staoenai chalkous ouk axios on chalkou"

Повторюється одне і те ж слово,

"su d 'auton kai zonta eleges kakos kai nun grafeis kakos."

"ti d 'an epaoes deinon, ei andrh' eides arhgon"

Можливо, щоб одне й те саме речення містило всі ці ознаки разом-антитезу, парисон та гомеотелеутон. (Можливі початки періодів були досить повно перераховані у Теодектеї.) Існують також фальшиві антитези, такі як Епіхарм-

"Якось я був їхнім гостем,

"І вони були моїми господарями в інший день".

Тепер ми можемо вважати вищезгадані пункти вирішеними і переходимо до того, щоб сказати щось про спосіб розробки жвавих і прийняття висловів. Їх справжній винахід може відбутися лише завдяки природній обдарованості або тривалій практиці, але цей трактат може вказувати на те, як це робиться. Ми можемо впоратися з ними, перерахувавши різні їх види. Ми почнемо з того, що всі ми, природно, вважаємо за доцільне легко оволодіти новими ідеями: слова виражають ідеї, і тому ці слова є найбільш приємними, що дозволяють нам оволодіти новими ідеями. Тепер дивні слова просто спантеличують нас, звичайні слова передають лише те, що ми вже знаємо, саме з метафори ми можемо найкраще здобути щось свіже. Коли поет називає «старість засохлою стеблиною», він передає нам нову ідею, новий факт за допомогою загального поняття цвітіння, спільного для обох речей. Подібні приклади поетів роблять те саме, і тому, якщо вони хороші, вони дають ефект блиску. Порівняння, як уже було сказано раніше, є метафорою, що відрізняється від неї лише способом викладу і просто тому, що воно довше, воно менш привабливе. Крім того, в ній прямо не сказано, що "це" є "те", і тому слухач менш зацікавлений ідеєю. Отже, ми бачимо, що і мовлення, і міркування живі в пропорціях, оскільки вони змушують нас негайно вхопити нову ідею. З цієї причини людей не дуже сприймають ні очевидні аргументи (вживання слова «очевидне» для розуміння того, що зрозуміло кожному і не потребує розслідування), ні ті, які нас спантеличують, коли ми чуємо їх висловлювання, а лише ті, які передають їхню інформацію нам, як тільки ми їх почуємо, за умови, що ми ще не володіли цією інформацією або яку розум просто не встигає. Ці два види дійсно передають нам своєрідну інформацію: але очевидний та неясний види нічого не передають - одразу або пізніше. Отже, саме ці якості роблять аргумент прийнятним, якщо говорити про зміст сказаного. Що стосується стилю, то саме антитетична форма звертається до нас, напр. "судячи про те, що спільний для всіх інших мир - це війна проти їхніх особистих інтересів", де існує протилежність між війною та миром. Також добре використовувати метафоричні слова, але метафори не повинні бути надуманими, інакше їх буде важко зрозуміти, ані очевидними, або вони не матимуть ефекту. Слова теж повинні поставити перед нашими очима події, які слід бачити в процесі, а не в перспективі. Тож ми повинні націлитися на ці три моменти: антитезу, метафору та дійсність.

З чотирьох видів метафори найбільш прийнятним є пропорційний. Так, Перікл, наприклад, сказав, що зниклі з їхньої країни юнаки, які загинули на війні, були "ніби весна винесена з року". Лептин, говорячи про лакедемонян, сказав, що він не дозволить афінянам дозволити Греції "втратити одне з двох очей". Коли Чарес наполягав на відпустці для перевірки його участі у війні в Олінтіаку, Цефісодот обурився, сказавши, що хоче, щоб його огляд проходив «поки він мав пальці на горлі народу». Той же оратор одного разу закликав афінян піти в похід до Евбеї, «з указом Мільтіада» в якості їх пайки ». Іфікрат, обурений перемир'ям, укладеним афінянами з Епідавром та сусіднім морським узбережжям, сказав, що вони позбавили своїх мандрівних грошей на подорож війни. Пейтолай назвав державну галеру «народною палицею», а Сестос «зерном для збору зерна Пейрея». Перикл наказав своїм співвітчизникам видалити Егіну, "це очко Пейрея". І Мерокл сказав, що він не більше, ніж шахрай, ніж певний поважний громадянин, якого він назвав, "чия розпуста коштувала йому понад тридцять відсотків на рік, а не лише десять, як його власний". Існує також ямбова лінія Анаксандрида про те, як його дочки відкладали шлюб-

"Шлюбні зобов'язання моїх дочок прострочені".

Поліевкт сказав про паралітичного чоловіка на ім'я Спеусипп, що він не міг мовчати, `` хоча доля скріпила його в стовпі хвороб ''. Цефізодот назвав військові кораблі "розмальованими жорнами". Собака Діоген назвав таверни "їдальнями Аттики". Есіон сказав, що афіняни «спустошили» своє місто на Сицилію: це графічна метафора. "Поки вся Еллада не вигукнула вголос" можна розглядати як метафору і знову ж таки графічну. Цефізодот наказав афінянам подбати про те, щоб не проводити занадто багато «парадів». Ізократ використав те саме слово тих, хто «парадує на національних фестивалях». Інший приклад трапляється у похоронній промові: «Доречно, щоб Греція відрізала волосся біля могили тих, хто впав у Саламіні, оскільки її свобода та їхня доблесть поховані в одній могилі». Навіть якби доповідач тут лише сказав, що правильно плакати, коли доблесть ховають у їх могилі, це була б метафора, і графічна, але поєднання "їх доблесті" та "її свободи" представляє своєрідну антитези також. "Хід моїх слів", сказав Іфікрат, "лежить прямо посередині" справ "Чареса: це пропорційна метафора, а фраза" прямо посередині "робить її графічною. Вираз "викликати одну небезпеку, щоб врятувати нас від іншої" - це графічна метафора. Ліколеон, захищаючи Хабріаса, сказав: "Вони не поважали навіть його бронзової статуї, що заступається за нього там". Це була метафора на даний момент, хоча вона не завжди застосовувала яскраву метафору, проте Хабріяс знаходиться в небезпеці, і його статуя заступається за нього-ту неживу, але живу істоту, яка записує його заслуги перед своєю країною. «Практикування у всіх аспектах малого розуму» є метафоричним, бо практикувати якість означає збільшувати її. Так і «Бог розпалив нашу причину бути світильником у нашій душі», бо і розум, і світло відкривають речі. Так само і «ми не припиняємо наших воєн, а лише відкладаємо їх», як для буквальної відстрочки, так і для укладення такого миру, як це стосується майбутніх дій.Тож таке висловлювання, як "Цей договір є набагато шляхетнішим трофеєм, ніж ті, кого ми встановили на полях битв, вони відзначають невеликі здобутки та поодинокі успіхи, він святкує наш тріумф у війні в цілому", бо і трофей, і договір є ознаками перемоги . Так само «Країна платить великі рахунки за те, що вона засуджена судом людства», бо розрахунок - це шкода, яку заслужено понесено.

Вже згадувалося, що жвавість досягається за допомогою пропорційного типу метафори та створення (тобто змушення ваших слухачів бачити речі). Нам ще належить пояснити, що ми маємо на увазі під їхніми «баченнями речей», і що потрібно зробити, щоб це здійснити. Під «змушуючи їх бачити речі» я маю на увазі використання виразів, які представляють речі як у стані активності. Таким чином, сказати, що хороша людина «чотирикутник»-це, безумовно, метафора, і добра людина, і квадрат ідеальні, але метафора не передбачає активності. З іншого боку, у виразі "з його енергією в розквіті" існує поняття активності, і тому в "Але ти повинен блукати вільним, як священна жертва", і в

"Тоді елліни піднялися на ноги",

де "піднявся" дає нам активність, а також метафору, бо це відразу вказує на швидкість. Так і зі звичайною практикою Гомера дарувати метафоричне життя неживим речам: усі такі уривки вирізняються ефектом активності, яку вони передають. Таким чином,

"Вниз вниз до долини відбився валун безжалісно і"

Застрягли в землі, все ще задихаючись, щоб харчуватися плоттю героїв і

"І кінчик списа в його люті загнав

"повний через грудину".

У всіх цих прикладах речі мають ефект активності, тому що з них перетворюються живі істоти, безсоромна поведінка та лють тощо, - це всі форми діяльності. І поет приєднав ці ідеї до речей за допомогою пропорційних метафор: як камінь для Сизіфа, так і безсоромна людина для своєї жертви. У своїх відомих порівняннях він так само ставиться до неживих речей:

"Вигнута і хохлата з білим, господар слідує

Тут він представляє все як рух, життя, а діяльність - це рух.

Як уже було сказано, метафори слід витягувати з речей, які мають відношення до первісної речі, але, очевидно, не настільки пов'язані між собою-так само, як у філософії гострий розум сприймає подібності навіть у речах, що знаходяться далеко один від одного. Таким чином, Архіт сказав, що арбітр і вівтар - це однаково, оскільки поранені летять до обох за притулком. Або можна сказати, що якір і накладний гак були однаковими, оскільки обидва в деякому роді однакові, тільки один захищає речі знизу, а інший зверху. І говорити про держави як про «вирівняні» означає виділити дві широко різні речі - рівність фізичної поверхні та рівність політичних сил.

Жвавість особливо передається метафорою, а подальшою силою дивувати слухача, оскільки той, хто слухає, очікував чогось іншого, набуття ним нової ідеї вражає його ще більше. Його розум, здається, каже: "Так, впевнений, що я ніколи про це не думав". Жвавість епіграматичних зауважень пояснюється тим, що значення не означає тільки те, що сказано в словах: як у вислові Стесихора, що "цикали будуть цвірінькати собі на землі". Добре складені загадки приваблюють з тієї ж причини, чому передається нова ідея, і є метафоричний вираз. Так і з «новинками» Теодора. У цих думках вражає, і, як висловлюється Теодор, не вписується у ваші ідеї. Вони схожі на бурлескні слова, які можна знайти у коміксів. Ефект створюється навіть жартами залежно від зміни букв слова, це теж несподіванка. Ви знаходите це у віршах, а також у прозі. Слово, що йде, не те, що уявляв слухач: отже

"Він прийшов далі, і його ноги були взуті в його черевики"

де можна уявити, що це слово буде «сандалі». Але суть повинна бути зрозумілою в той момент, коли слова вимовлені. Жарти, зроблені шляхом зміни букв слова, мають значення не тільки в тому, що ви говорите, але і в тому, що дає поворот до вживаного слова, наприклад зауваження Теодора про Нікона, арфіста Тратта 'еі су ("ти фракійський раб"), де він удає, що має на увазі Траттея су ("ти, гармат"), і дивує нас, коли ми виявляємо, що він має на увазі щось інше. Тож вам сподобається, коли ви це побачите, хоча це зауваження зникне, якщо ви не знаєте, що Нікон є фракійцем. Або ще раз: Boulei auton persai. В обох цих випадках висловлювання має відповідати фактам. Це також справедливо і для таких жвавих зауважень, як те, що для афінян їхня імперія (арка) моря не була початком (аркою) їхніх бід, оскільки вони здобули це. Або протилежний Ісократу, що їхня імперія (arche) була початком (arche) їхніх бід. У будь -якому випадку, оратор говорить щось несподіване, обґрунтованість якого потім розпізнається. Не було б нічого розумного сказати "імперія - це імперія". Ісократ означає більше, ніж це, і вживає слово з новим значенням. Так само і з колишнім висловом, який заперечує, що arche в одному сенсі була arche в іншому. У всіх цих жартах, незалежно від того, чи використовується слово у другому значенні або метафорично, жарт хороший, якщо він відповідає фактам. Наприклад, Anaschetos (власне ім’я) ouk anaschetos: де ви говорите, що те, що є так-то в одному сенсі, не є таким-то в іншому колодязі, якщо чоловік неприємний, жарт відповідає фактам. Знову візьміть-

"Ти не повинен бути чужим, чужим, ніж мав би".

Чи не означають слова «ти не повинен бути» тощо, що незнайомець не завжди повинен бути дивним? Тут знову йдеться про вживання одного слова в різних значеннях. До такого ж роду належить і високо оцінений вірш Анаксандрида:

"Смерть найкраще підходить перед вами

"Діла, які зробили б смерть придатною для вас".

Це означає, що "померти, коли ти не придатний для смерті", або "це годиться, коли смерть не підходить для тебе", тобто коли смерть не придатна, поверни те, що ти роблять. Тип використаної мови-однаковий у всіх цих прикладах, але чим коротше та протилежніше можна висловити такі вислови, тим сильніше вони сприймаються, бо антитеза міцніше та швидше вражає нову ідею. Вони завжди повинні мати або якесь особисте застосування, або певну заслугу вираження, якщо вони мають бути істинними, але не буденними-дві вимоги не завжди виконуються одночасно. Таким чином, "чоловік повинен померти, не зробивши нічого поганого", правда, але нудно: "правильний чоловік повинен одружитися на правій жінці" також правда, але нудна. Ні, разом повинні бути обидві хороші якості, як -от у «годиться померти, коли ти не придатний до смерті». Чим більше висловлювання має ці якості, тим живіше воно виглядає: якщо, наприклад, його формулювання метафоричне, правильно метафоричне, протилежне та виважене, і в той же час воно дає уявлення про діяльність.

Успішні порівняння також, як було сказано вище, є в певному сенсі метафорами, оскільки вони завжди включають два відношення, такі як пропорційна метафора. Отже: ми говоримо, що щит-це «поїлка Ареса», а лук-«беззвучна ліра». Такий спосіб викладу метафори не є «простим», як це було б, якби ми назвали лук луною, а щит-поїлкою. Існують також "прості" порівняння: ми можемо сказати, що гравець на флейті схожий на мавпу, або що короткозорі очі людини схожі на полум’я лампи, на яку капає вода, оскільки і очі, і полум'я продовжують підморгувати. Порівняння найкраще досягає успіху, коли воно є перетвореною метафорою, адже можна сказати, що щит схожий на поїлку Ареса, або що руїна схожа на будинок у лахмітті, і сказати, що Нікерат-як жалений Філоктет Пратисом-порівняння, зроблене Трасініахом, коли він побачив Нікірата, якого Пратис зазнав поразки на конкурсі декламаторів, все ще ходить недоглянутим і немитим. Саме в цих аспектах поети гірше провалюються, коли вони зазнають невдачі, і досягають найкращих результатів, коли досягають успіху, тобто коли вони надають подібності, як у

"Ці ніжки його завитка так само, як листя петрушки"

"Так само, як Філаммон бореться зі своїм перфоболом".

Це все порівняння, і те, що порівняння - це метафори, вже часто говорилося.

Знову ж таки, прислів’я - це метафори від одного виду до іншого. Припустимо, наприклад, щоб людина почала якесь починання з надією на виграш, а потім згодом програла: «Тут ми знову маємо людину Карпата та його зайця», - каже він. Обидва однаково пройшли через зазначений досвід.

Тепер досить повно пояснено, як забезпечується жвавість і чому вона має такий ефект. Успішні гіперболи - це також метафори, напр. у тій про людину з чорним оком, "ви б подумали, що це кошик з шовковиці", тут "чорне око" порівнюють з шовковицею через її колір, що припускає перебільшення в кількості шовковиці. Фраза "подібно тому і тому" може вводити гіперболу у формі порівняння. Таким чином

"Так само, як Філаммон бореться зі своїм перфоболом"

еквівалентно "ви могли б подумати, що це Філамон, що бореться зі своїм перфоболом" і

"Ці ніжки його кучеря так само, як листя петрушки"

еквівалентно "його ноги настільки кучеряві, що можна було подумати, що це не ніжки, а листя петрушки". Гіперболи призначені для використання молодими людьми, вони демонструють жорстокість характеру, і тому розлючені люди використовують їх більше, ніж інші люди.

- Ні, хоча він дав мені стільки, скільки пилу

"Але з нею, дочкою сина Атрея, я ніколи не вийду заміж,

- Ні, хоча б вона була прекраснішою за Афродіту Золоту,

"Дефтер руки, ніж Афіна".

(Аттичні оратори особливо люблять цей спосіб мовлення.) Отже, він не влаштовує літнього оратора.

Слід зазначити, що кожен вид риторики має свій відповідний стиль. Стиль письмової прози не є стилем ораторського ораторського мистецтва, а також політичної та криміналістичної мови. Потрібно знати як письмову, так і усну мову. Знати останнє - значить добре розмовляти грецькою. Знати перше означає, що ви не зобов’язані, як і інакше, тримати язика, коли хочете щось донести до широкої публіки.

Письмовий стиль є більш завершеним: розмовна краще допускає драматичну постановку, подібну до ораторського мистецтва, що відображає характер, та такого, що відображає емоції. Тому актори шукають п’єси, написані в останньому стилі, а поети - акторів, здатних грати у таких виставах. Тим не менш, читають і розповсюджують поетів, п’єси яких призначені для читання: наприклад, Черемон, який так само закінчений, як професійний письменник мовлення та Ліцимніус серед поетів-дитирамбів. Порівняно з висловами інших, виступи професійних письменників звучать тонко у реальних конкурсах. Тим з ораторів, навпаки, приємно чути розмову, але вони виглядають досить аматорськими, коли вони передаються в руки читача. Це просто тому, що вони настільки добре підходять для справжньої сутички, а тому містять багато драматичних штрихів, які, позбавлені всякого драматичного рендерингу, не виконують свою власну роботу, а отже, виглядають безглуздо. Таким чином, рядки безсполучникових слів і постійне повторення слів і фраз дуже належним чином засуджуються у письмових промовах: але не у промовах оратори вільно використовують їх, оскільки вони мають драматичний ефект. У цьому повторенні має бути різноманітність тонів, що прокладає шлях, як би, до драматичного ефекту, напр. "Це лиходій серед вас, який вас обдурив, обдурив, хотів повністю зрадити". Це те саме, що робив актор Філімон у «Божевіллі староства Анаксандрида», коли говорив слова «Радамант і Паламед», а також у пролозі до святих, коли вимовляв займенник «я». Якщо хтось не спритно доставляє такі речі, це стає випадком «людини, яка ковтала кочергу». Так само з рядами безсполучникових слів, наприклад, "я прийшов до нього, я зустрів його, я попросив його". Такі уривки повинні виконуватися, а не передаватися з тією ж якістю та висотою голосу, ніби в них є лише одна ідея. Вони мають ще одну особливість припускати, що за час, зазвичай зайнятий одним, було зроблено ряд окремих тверджень. Подібно до того, як використання сполучників перетворює багато тверджень в єдине, так і пропуск сполучників діє зворотним чином і перетворює єдине у багато. Це робить все важливішим: напр. "Я приходив до нього, розмовляв з ним, я його благав"-скільки фактів! слухач думає-"він не звертав уваги на все, що я сказав". Саме цього ефекту прагне Гомер, коли пише:

"Нірей так само з Сайма (три кораблі з хорошим стилем дійсно привезли),

"Нірей, син Аглаї (і Хароп, цар зі світлим обличчям),

"Нірей, найкрасивіша людина (з усіх, що стосуються пасма Іліума)".

Якщо про людину говорять багато речей, її ім’я потрібно згадувати багато разів, і тому люди думають, що, якщо її ім’я згадується багато разів, про неї було сказано багато речей. Тож Гомер за допомогою цієї ілюзії зробив чимало, хоча згадував його лише в цьому одному уривку і зберіг пам’ять, хоча згодом він ніде про нього не каже жодного слова.

Тепер стиль ораторського мистецтва, адресований громадським зібранням, насправді такий самий, як картина-сцена. Чим більший натовп, тим більш віддаленою є точка зору: так що і в тому, і в іншому висока деталізація в деталях зайва і здається краще подалі. Стиль криміналістики ще більш досконалий, тим більше стиль мови, адресований одному судді, у якого дуже мало місця для риторичних штучок, оскільки він може краще зрозуміти все і оцінити, що до речі а те, що не є боротьбою, є менш напруженим, і тому судження не порушується. Ось чому одні й ті ж оратори не виділяються у всіх цих галузях одночасно, хоча бажається високої фінішності хоча б там, де найбільше хочеться драматичної подачі, і тут оратор повинен мати хороший голос, і перш за все, сильний. Найбільш літературним є церемоніальне ораторське мистецтво, яке призначене для читання, а поруч із ним - криміналістичне ораторське мистецтво.

Подальше аналізувати стиль і додавати, що він повинен бути приємним або чудовим, марно, чому він повинен мати ці риси більше, ніж «стриманість», «ліберальність» чи будь -яка інша моральна досконалість? Очевидно, що приємність буде спричинена вже згаданими якостями, якщо наше визначення досконалості стилю було правильним. З якої іншої причини стиль повинен бути "чітким" і "не значним", а "відповідним"? Якщо це пролікс, незрозуміло і поки що невідомо. Очевидно, середній шлях підходить найкраще. Знову ж таки, стиль стане приємним за допомогою згаданих елементів, а саме за допомогою гарного поєднання звичайних і незвичайних слів, ритму та переконливості, що випливає з доречності.

На цьому наше обговорення стилю завершується як у його загальних аспектах, так і в спеціальному застосуванні до різних галузей риторики. Тепер ми маємо розібратися з Договором.

Промова має дві частини. Ви повинні заявити про свою справу і довести це. Ви не можете ні заявити про свою справу, ні пропустити її доведення, ні довести її без попереднього викладу, оскільки будь -який доказ має бути доказом чогось, і єдине використання попереднього твердження - це доказ, що слідує за ним. З цих двох частин перша частина називається Заява справи, друга частина - Аргумент, так само, як ми розрізняємо Вимову та Демонстрацію. Нинішній поділ абсурдний. Бо «оповідання», безумовно, є частиною лише криміналістичної промови: як у політичній промові чи промові демонстрації може бути «розповідь» у технічному сенсі? чи відповідь судовому опоненту? чи епілог у ретельно обґрунтованих промовах? Знову ж таки, введення, порівняння суперечливих аргументів та рекапітуляція зустрічаються лише в політичних виступах, коли між двома політиками йде боротьба. Вони можуть статися тоді, а також навіть звинувачення та захист, досить часто, але вони не складають суттєвої частини політичної промови. Навіть криміналістичні промови не завжди потребують епілогів, наприклад, короткої промови чи те, де факти легко запам’ятовуються, а ефект епілогу - це завжди скорочення видимої тривалості. З цього випливає, що єдиними необхідними частинами промови є висловлювання та аргумент. Це основні риси промови, і вона ні в якому разі не може мати більше, ніж Вступ, Висловлювання, Аргумент та Епілог. "Спростування опонента" є частиною аргументів: так само і "порівняння" випадку опонента з вашим, оскільки цей процес є збільшенням вашої власної справи і, отже, частиною аргументів, оскільки той, хто це робить, щось доводить . Вступ не робить нічого подібного, ні Епілог-він лише нагадує нам про те, що вже було сказано. Якщо ми зробимо такі відмінності, ми закінчимо, подібно Теодорову та його послідовникам, відмінністю власного "оповідання" від "пост-розповіді" та "попереднього переказу" та "спростування" від "остаточного спростування". Але нам слід лише ввести нову назву, якщо вона вказує на справжній вид з виразними специфічними якостями, інакше практика є безглуздою та безглуздою, як і спосіб, яким Ліциміній винайшов імена у своєму «Мистецтві риторики»-«Окреслення», «Розділення», «Раміфікація» '.

Вступ-це початок промови, що відповідає прологу в поезії та прелюдії у музиці флейти, усі вони є початком, прокладаючи, так би мовити, шлях для того, що буде далі. Музична прелюдія нагадує вступ до виступів, коли гравці на флейті відтворюють спочатку якийсь блискучий уривок, який вони добре знають, а потім пристосовують до початкових нот самого твору, тому у виступах з показом письменник повинен діяти так само, як він повинен почніть з того, що йому найбільше подобається, а потім підкресліть його тему і приведіть до неї те, що дійсно завжди робиться. (Візьмемо як приклад вступ до Олени Ізократової-між «еристикою» та Оленею немає нічого спільного.) І тут, навіть якщо ви подорожуєте далеко від предмета, це доречно, а не те, що має бути однаковість у всій промові.

Звичайна тема для вступу до виступів - це якась похвала або осуд. Так Горгіас у своїй олімпійській промові пише: «Ви заслуговуєте на загальне захоплення, чоловіки Греції», хвалячи, таким чином, тих, хто починає, під час фестивалю. Ізократ, з іншого боку, осуджує їх за нагородження відзнаками прекрасних спортсменів, але не дає винагороди за інтелектуальні здібності.Або можна почати з такої поради: «Ми повинні шанувати хороших людей, і тому я сам хвалю Аристеїду» або «Ми повинні шанувати тих, хто непопулярний, але не поганий, чоловіків, чиї хороші якості ніколи не були помічені» як Олександр, син Пріама. Тут оратор дає пораду. Або ми можемо почати так, як це роблять оратори в судових судах, тобто, зі зверненнями до аудиторії, щоб вибачити нас, якщо наша промова стосується чогось парадоксального, важкого чи зламаного, як Хоеріл у рядках-

"Але тепер, коли все було розподілено".

Отже, вступ до промов для демонстрації може складатися з якоїсь похвали чи осуду, поради робити чи не робити чогось, або звернень до аудиторії, і вам потрібно вибрати між тим, щоб ці попередні уривки були пов’язані чи роз’єднані з промовою себе.

Необхідно зауважити, що введення до криміналістичних промов мають таке ж значення, як і прологи драм та введення до епічних віршів, дитирамбічна прелюдія, що нагадує вступ до демонстраційної промови, як

"Для тебе, і твоїх позолот, і твоїх бойових здобич".

У прологах і в епічній поезії подано передчуття теми, покликане заздалегідь повідомити слухачів про неї, замість того, щоб тримати їх розум у напрузі. Будь -яке невизначене їх спантеличує: тож дайте їм зрозуміти початок, і вони зможуть міцно триматись за ним і стежити за суперечкою. Тож ми знаходимо-

"Співай, о богине пісні, Гніву.

«Розкажи мені, о Музо, про героя.

«Наведіть мене, щоб я розповів нову історію про те, як у Європі почалася велика війна

Трагічні поети також дають нам знати суть своєї п’єси, якщо не на самому початку, як Евріпід, хоча б десь у передмові до промови на кшталт Софокла…

і так у комедії. Це, отже, найважливіша функція та відмінна властивість вступу, щоб показати, яка мета виступу, і тому жодний вступ не повинен використовуватися там, де тема не довга або складна.

Інші види вступу є коригуючими і можуть використовуватися в будь -якому типі мовлення. Вони стурбовані тим, хто говорить, слухачем, суб’єктом чи опонентом оратора. Ті, хто стурбований самим оратором або його опонентом, спрямовані на усунення або збудження упереджень. Але хоча підсудний почне займатися подібними справами, прокурор займе зовсім інший рядок і розгляне такі питання в заключній частині своєї промови. Причину цього шукати недалеко. Підсудний, коли він збирається вийти на сцену, повинен усунути будь -які перешкоди, а тому повинен почати з усунення будь -яких упереджень, які відчувають до нього. Але якщо ви хочете викликати упередження, ви повинні це зробити наприкінці, щоб судді легше запам’ятали, що ви сказали.

Звернення до слухача має на меті забезпечити його добру волю або викликати у нього образу, або іноді залучити його серйозну увагу до справи, або навіть відвернути її увагу-адже отримання її не завжди є перевагою, і часто доповідачі з цієї причини спробуйте розсмішити його.

Ви можете використовувати будь -які обрані вами засоби, щоб зробити свого слухача сприйнятливим серед інших, створюючи на нього гарне враження про ваш характер, що завжди допомагає утримати його увагу. Він буде готовий прислухатися до всього, що стосується його самого, і всього, що є важливим, дивовижним чи приємним, і ви повинні відповідно створити у нього враження, що те, що ви маєте сказати, має саме такий характер. Якщо ви хочете відвернути його увагу, ви маєте на увазі, що тема не впливає на нього, або є тривіальною або неприємною. Але зауважте, все це не має нічого спільного з самою промовою. Це просто пов'язано зі слабкодумною схильністю слухача прислухатися до того, що не має сенсу. Там, де ця тенденція відсутня, не потрібно введення, окрім узагальнюючого викладу вашої теми, щоб поставити своєрідну голову на основну частину вашого виступу. Більше того, заклики до уваги, коли це потрібно, можуть однаково добре звучати у будь -якій частині промови, насправді, її початок якраз там, де є найменша слабкість інтересу, тому смішно ставити подібні речі на початок, коли кожен слухає з найбільшою увагою. Тому виберіть будь-який пункт у промові, де таке заклик необхідний, а потім скажіть: «Я благаю вас звернути увагу на цей момент-це стосується вас так само, як і мене самого».

"Я скажу вам, що такого, як ви ще ніколи не мали"

почутий за терор чи за подив. Це те, що Продікус назвав "підсунувши трохи глядачам лекцію з п'ятдесяти драхм для кожного, коли вони почали кивати". Зрозуміло, що такі введення адресовані не ідеальним слухачам, а слухачам у тому вигляді, в якому ми їх знаходимо. Використання вступу, щоб викликати упередження або розвіяти сумніви, є універсальним.

- Мілорд, я не скажу так жадібно.

Введення користується популярністю у тих, чий випадок слабкий, або виглядає слабким, і їм варто заплатити за те, щоб зупинитися на чому -небудь, а не на реальних фактах цього. Ось чому раби, замість того, щоб відповідати на поставлені їм питання, дають непрямі відповіді з довгими преамбулами. Засоби збудження у ваших слухачів доброї волі та різних інших почуттів того ж роду вже були описані. Поет чітко каже, чи можу я знайти в серцях феакійців, у моєму приході, добру волю і співчуття, і це дві речі, на які ми повинні прагнути. У виступах з показом ми повинні дати слухачеві відчути, що панегірик включає в себе або його сім'ю, або його спосіб життя, або щось подібне. Бо правда, як каже Сократ у похоронній промові, що "складність полягає не в тому, щоб похвалити афінян в Афінах, а в Спарті".

Введення політичного ораторського мистецтва буде зроблено з тих самих матеріалів, що й матеріали криміналістичного характеру, хоча природа політичного ораторського мистецтва робить їх дуже рідкісними. Тема вже відома, і тому факти справи не потребують введення, але вам, можливо, доведеться щось сказати заради себе чи своїх опонентів, або присутні можуть бути схильні ставитися до цього питання більш -менш серйозно, ніж ви цього хочете до Відповідно, можливо, вам доведеться збудити або розвіяти певні упередження, або зробити так, щоб обговорювана справа виглядала більш -менш важливою, ніж раніше: для будь -якої з яких цілей вам знадобиться вступ. Можливо, вам також захочеться додати елементарності вашим зауваженням, відчуваючи, що в іншому випадку вони матимуть невимушений вигляд, як, наприклад, панегір Горгіаса про елеанців, у якому без будь -яких попередніх спарингів або фехтування він починає прямо зі слова «Щасливе місто Еліда» ! '

У боротьбі з упередженнями один клас аргументів полягає в тому, що ви можете розвіяти протилежні припущення про себе. Немає ніякої практичної різниці, чи було таке припущення висловлено словами чи ні, так що це розходження можна ігнорувати. Інший спосіб - безпосередньо вирішити будь -яке з питань: заперечити передбачуваний факт або сказати, що ви не зробили йому ніякої шкоди, або нічого, або не настільки, як він говорить, або що ви не зробили йому ніякої несправедливості, або не дуже або що ви не зробили нічого ганебного, або нічого досить ганебного, щоб це мало значення: ось такі питання, на яких залежить суперечка. Таким чином, Іфікрат, відповідаючи Наусікрату, визнав, що він вчинив передбачуваний вчинок і що він зробив Наусікрату шкоду, але не те, що він вчинив йому неправильно. Або ви можете визнати неправильне, але збалансуйте це з іншими фактами і скажіть, що, якщо вчинок завдав йому шкоди, це в будь -якому випадку було б почесним або що, якщо воно завдало йому болю, принаймні це принесло йому добро чи щось інше . Інший спосіб - стверджувати, що ваші дії були спричинені помилкою, невдачею чи необхідністю, оскільки Софокл сказав, що він не тремтить, як стверджував його спокусник, щоб змусити людей вважати його старим, а тому, що він не міг цього вдіяти йому краще не бути вісімдесяти років. Ви можете збалансувати свої мотиви проти вашого фактичного вчинку, наприклад, сказавши, що ви не мали на меті завдати йому шкоди, а зробили так і так, щоб ви не зробили того, у чому вас звинувачують-шкода була випадковою '' я б справді мав бути огидною людиною, якби я навмисно мав намір цей результат ''. Інший шлях відкритий, коли ваш клеветник або будь -який з його зв’язків зазнає або був підданий тим же підставам підозри. Ще одне, коли інші підлягають тим самим підставам підозри, але визнають, що вони фактично не винні у звинуваченні: напр. "Чи повинен я бути розпусним, тому що я доглянутий? Тоді такий-то теж повинен бути одним ». Інший, якщо інші люди були очорнені тією самою людиною чи кимось іншим, або, не сподіваючись, були підозрювані, як і ви зараз, і все ж були визнані невинними. Інший спосіб - повернути клевету за клевету і сказати: «Жахливо довіряти висловлюванням чоловіка, коли ти не можеш довіряти самій людині». Інший - коли питання вже вирішене. Так, у відповіді Евріпіда Гігіанону, який у позові про обмін власності звинуватив його у безбожності, написавши рядок, що заохочує лжесвідчення-

"Язик мій присягнув: на моїй душі немає присяги".

Евріпід сказав, що його опонент сам винен у порушенні судових справ справ, рішення яких належало Діонісіаку. "Якщо я ще не відповів за свої слова, я готовий це зробити, якщо ви вирішите переслідувати мене там". Іншим методом є засудження клевети, показуючи, наскільки це величезна величина, і зокрема, що це викликає хибність <


Що таке людина? Алегорія колісниці

Що таке чоловік? Яким я повинен бути чоловіком? Що означає жити добре? Як найкраще жити і як досягти досконалості? До чого я маю прагнути, і яку підготовку та практику я повинен виконати для досягнення цих цілей?

Такі питання задавали тисячі років. Мало хто боровся з ними більше і давав більш глибоке розуміння відповідей, ніж філософи Стародавньої Греції. Зокрема, Платонове бачення тристоронньої природи душі чи психіки, як пояснюється хоча б алегорією колісниці, - це те, до чого я повернувся протягом усього життя. Він дає неперевершений символ того, що людина, може бути, і що він повинен зробити, щоб подолати ці дві точки і досягти Андрія (мужність), arête (досконалість), і нарешті евдамонія (повний розквіт людини).

Сьогодні ми обговоримо цю алегорію та її значення. Хоча розуміння всієї алегорії та її обмірковування можуть дати величезну ясність, кінцевою метою цієї статті є фактично закладання фундаменту для ще двох публікацій, у яких ми розкриємо природу одного компонента бачення Платона душі, яку майже повністю втратили сучасні люди: thumos.

Алегорія колісниці

В Федр, Платон (через свій рупор Сократ) ділиться алегорією колісниці, щоб пояснити тристоронню природу людської душі чи психіки.

Колісницю тягнуть два крилаті коні, один смертний, а другий безсмертний.

Смертний кінь деформований і впертий. Платон описує коня як "криву криваву тварину, зібрану в будь-якому випадку ... темного кольору, з сірими очима та криваво-червоним кольором обличчя, партнера нахабства та гордості, з вухатими та глухими, що майже не поступається батогом і шпорою".

Безсмертний кінь, з іншого боку, благородний і дикий, «прямостоячий і чисто зроблений ... колір його білий, а очі темні, він шанувальник честі, скромності та поміркованості, а послідовник справжньої слави не потребує дотиків» батога, але керується лише словом і настановою ».

На водійському сидінні - колісник, якому доручено стримувати ці різні коні, керувати ними та використовувати їх, щоб рухати транспортний засіб з силою та ефективністю. Місце призначення колісниці? Хребет неба, за яким він може побачити Форми: сутності таких речей, як Краса, Мудрість, Мужність, Справедливість, Доброта & вічна Істина та абсолютне Знання. Ці есенції живлять крила коней, утримуючи колісницю в польоті.

Колісниця приєднується до процесії богів на чолі з Зевсом під час цієї подорожі в небо. На відміну від людських душ, боги мають двох безсмертних коней, щоб тягнути свої колісниці, і вони можуть легко злетіти вище. З іншого боку, смертні мають набагато більш бурхливу їзду. Білий кінь хоче піднятися, але темний кінь намагається відтягнути колісницю назад до землі. Коли коні тягнуться в протилежних напрямках, а колісниця намагається синхронізувати їх, його колісниця піднімається над хребтом неба, а потім знову падає вниз, і він вловить проблиски великого за межами, перш ніж знову потонути.

Якщо візник може побачити Форми, він повинен здійснити ще одну революцію навколо небес. Але якщо він не може успішно керувати колісницею, у коней крила в’януть від нестачі їжі або обриваються, коли коні стикаються і нападають один на одного, або врізаються у колісниці інших. Потім колісниця падає на землю, коні втрачають крила, а душа втілюється в людське тіло. Ступінь, до якої падає душа, і “ранг” смертної істоти, в якій вона має бути втілена, базується на кількості Істини, яку вона бачила, перебуваючи на небесах. Скоріше як ідея реінкарнації. Ступінь падіння також визначає, скільки часу коням потрібно відростити крила і знову втекти. В принципі, чим більше Істини бачив колісниця під час своєї подорожі, тим дрібніше було його падіння, і тим легше йому вставати і знову йти. Відродження крил прискорюється тим, що смертна душа зустрічає людей та переживає, що містять дотики божественності, і згадує на свою пам’ять Істину, яку він бачив у своєму попередньому існуванні. Платон описує такі моменти, як погляд «крізь скло тьмяно», і вони прискорюють повернення душі на небо.

Тлумачення алегорії

Алегорію Колесниці Платоном можна інтерпретувати на кількох рівнях - як символ шляху до становлення богоподібного, духовного трансценденту, особистого прогресу та досягнення статусу "надлюдського" або психологічного здоров'я. Про це можна багато задуматись. Нижче ми заглибимось у кілька основних моментів.

Колісниця, колісниця та білі та темні коні символізують душу та її три основні складові.

Колісниця уособлює Розум людини, темний кінь - його апетити, а білий кінь - його тум. Наступного разу ми глибше вивчимо природу тумосу, але поки що ви можете читати це просто як “бадьорість”. Інший спосіб позначити три елементи душі - це як любитель мудрості (колісниця), любитель здобутку (темний кінь) і любитель перемоги (білий кінь). Аристотель описав ці три елементи як споглядальний, гедоністичний та політичний, або, знання, задоволення та честь.

Греки розглядали ці елементи душі як фізичні, майже незалежні сутності, не стільки з тілами, скільки як реальні сили, подібні до електрики, яка могла б спонукати людину діяти та мислити певними способами. Кожен елемент має власні спонукання та бажання: розум шукає істини та знань, апетити - їжу, питво, секс та матеріальне багатство, а балаканина - слави, честі та визнання. Платон вважав, що розум має найвищі цілі, за якими йдуть грози, а потім апетити. Але кожна сила душі, якщо її правильно використати та використати, може допомогти людині стати евдаймон.

Завдання Розуму за допомогою thumos полягає в тому, щоб розпізнати найкращі цілі, яких слід переслідувати, а потім навчити своїх «коней» працювати разом для досягнення цих цілей. Будучи візником, він повинен мати бачення і мету - він повинен знати, куди він їде —, і він повинен розуміти природу та бажання своїх двох коней, якщо хоче правильно використати їх енергію. Колісниця може помилитися, не встигши повністю прив'язати одного з коней до колісниці, або не зумівши обуздати коня, а натомість дозволив йому здичавіти. В останньому випадку, стверджував Платон, «найкраща частина [Причина] природно слабка в людині, так що вона не може управляти і контролювати виплод звірів всередині себе, але може лише служити їм і не може навчитися нічого, крім способів лестити їм. ”

Отримання гармонії душі

Майстерний візник не ігнорує ні власних спонукань, ні бажання туму та апетиту, але і не дозволяє своїм двом коням здичавити. Він дозволяє Розуму керувати, аналізує всі його бажання, визначає свої найкращі та найвірніші - ті, що ведуть до чесноти та правди —, і направляє своїх коней до них. Він не ігнорує і не потурає їм - він джгути їх. Кожен кінь має свої сильні та слабкі сторони, і білий кінь може привести людину на неправильний шлях так само, як і темний кінь, але при належному навчанні тумос стає союзником колісниці. Разом розум і тум працюють, щоб зблизити апетити.

Замість того, щоб мати між собою «громадянську війну», спритний візник розуміє кожну роль, яку відіграють три сили його душі, і спрямовує їх у виконанні цієї ролі, ні повністю не узурпуючи їх роль, ні дозволяючи їм заважати один одному. Він досягає гармонії між стихіями. Таким чином, замість того, щоб розсіювати свою енергію в суперечливих і згубних напрямках, він каналів ці сили до його цілей.

Досягнення цієї гармонії душі, стверджує Платон, є попередником вирішення будь -яких інших життєвих починань:

«Спочатку досягнувши самовладання і прекрасного порядку в собі, і гармонізувавши ці три принципи, ноти або проміжки трьох термінів, буквально найнижчі, найвищі та середні, і всі інші, що можуть бути між ними, і зв'язавши і зв'язавши всіх трьох разом і зробивши з себе єдину одиницю, одну людину замість багатьох, самоконтрольовану і в унісон, він повинен тоді, а потім звертатися до практики лише тоді, коли знайде щось робити або у здобутті багатства або в схильність тіла або вона може бути в політичних діях або приватному бізнесі, у всіх таких вчинках вірити і називати справедливу і почесну дію такою, яка зберігає і допомагає створити цей стан душі ».

Основний характер здобуття панування над душею, продовжує Платон,

«Це головна причина, чому головним моментом для нас має бути те, що кожен з нас, нехтуючи всіма іншими дослідженнями, повинен шукати та вивчати цю річ - якщо якимось чином він зможе дізнатися і відкрити людину, яка дасть йому здатність і знання відрізняти хороше життя від поганого і завжди і скрізь вибирати найкраще, що дозволяють умови ».

Людина, яка робить це досягнення своєю метою і дозволяє їй керувати всіма своїми думками та діями, «із задоволенням візьме участь і насолоджується тими, що, на його думку, зробить його кращою людиною, але у громадському та приватному житті він уникатиме тих, що може повалити усталену звичку його душі ».

Злітаємо і прогресуємо у нашій подорожі

Як ви пам’ятаєте, в алегорії колісниці колісниця падає з небес, коли коні не отримують належного харчування з Форм, або коли коні повстають, а колісниця погано керує ними. Вони втрачають крила і повинні залишатися на землі, поки не відростуть - процес, який прискорюється, згадуючи те, що хтось бачив до падіння.

Платон вважав, що відкриття всієї істини - це не процес пізнання, а згадуючи те, що колись знали. Його філософію можна трактувати буквально як те, що ми існували до цього життя. Але це також має значення у більш переносному сенсі. Ми збиваємось із шляху, стаючи тими людьми, якими хочемо бути, коли піддаємося порокам (нас долає темний кінь), і ми схильні піддаватися порокам, коли забуваємо, ким ми є, ким хочемо бути, і розуміємо ці дві знання, які ми вже здобули та пережили. Виконання речей, які нагадують нам істини, які нам дорогі, утримує нас «у польоті» і прогресує у нашому житті.

Розуміння темний кінь

Для того, щоб навчити і використати силу, приховану в силах своєї душі, людина повинна зрозуміти природу своїх «коней» і те, як використати їх сильні сторони і стримати свої слабкості.

Темний кінь людини чи її апетит неважко зрозуміти, ви, напевно, багато разів у житті відчували її первинне тяжіння до грошей, сексу, їжі та напоїв.

Але, незважаючи на наше інтимне знайомство з нашими апетитами, або, можливо, через це, темного коня непросто правильно навчити і ним скористатися. Для цього потрібно досягти помірності, або, як сказав би Арістотель, знайти «золоту середину» між крайнощами.

Людина, яка повністю розгублює свої апетити, - це неперевершений гедоніст. Він зовсім не прагне стримати темного коня, дозволяючи йому тягнути колісницю після того, як задоволення перетне її дорогу. Це людина, яка живе нічим не вище, ніж їсти хорошу їжу, напиватися, займатися сексом і заробляти гроші. Він прагне досягти розкоші, покинувши її, і зробить все, щоб її отримати. Якщо не перевірити його поведінку, результатом може стати гігантська нутроща, маринований мізок, величезний борг і тюремне ув'язнення за корупцію.

Життя, повністю присвячене задоволенню власних тілесних і матеріальних задоволень, робить людину не такою, як тварини. Аристотель назвав таке життя биком, а Платон стверджував, що результатом того, що він дозволяє собі панувати над своїми апетитами, є «нещадне поневолення найбожественнішої частини себе до самої підлої та безбожної частини». Платон вважав, що таку людину слід вважати "нещасною".

На іншому кінці спектру - людина, яка бачить свої фізичні бажання цілком неправильними чи гріховними - клопітні чи злі спотикання на шляху до духовної чистоти чи просвітлення. Ця людина прагне звести нанівець свою плоть і повністю позбавити її тяги до задоволення. Це той чоловік, який проводить стільки свого життя, думаючи про секс як про гріх, що він не може вимкнути цю асоціацію і насолоджуватися нею навіть після одруження. Він відводить погляд від жінок як від живого порно. Їжа - це лише паливо. Він часто здається рівним, стерильним і замкнутим для інших, хоча часто можна відчути, як імпульси в пляшках киплять під поверхнею, що він так намагався заперечити. І через відсутність здорової розетки це бульбашка часто стає отруйним рагу, який одного дня вибухне явно нездоровим способом.

Платон вважав, що апетити є найнижчою силою душі, і що дозволивши темному коню домінувати і поневолити вас, ви приведете до непристойного, нелюдського життя, далекого від арету та евдаїмонії. Однак він також стверджував, що темний кінь, якщо він був належним чином навчений, додавав стільки ж енергії, як і білий кінь. Колісниця, яка піднімається найвище, використовує обидва коні пліч -о -пліч. Потенційний туз-колісниця ні повністю потурає своєму темному коню, ні повністю відрізає його. Він використовує та спрямовує енергію позитивно.

Між двома крайнощами неконтрольованого гедонізму та залізним кулаком придушення тілесних апетитів лежить середній шлях. Це людина, яка зберігає почуття чуттєвість та земність, який звільняє місце для задоволень тіла та грошей, але ставить їх на належне місце, який, як каже доктор Робін Мейерс, здатний знайти “чесноту у пороці”. Він дуже любить секс, але робить це в контексті любові та відданості. Він насолоджується смачною їжею та напоями, не задумуючись і не поглинаючи їх. Він цінує гроші та те, що вони можуть купити, але не робить їх центральною метою їх придбання.

Темний кінь, якщо його правильно навчити і направити, може привести його ближче, а не далі від хорошого життя. Задоволення, задоволені розсудливістю, роблять людину щасливою та врівноваженою, а також відчувають себе здоровими та достатньо мотивованими для досягнення своїх вищих цілей. А самі апетити можуть вести безпосередньо до цих вищих цілей. Прагнення до грошей, утримуючись у рівновазі, може призвести до успіху, визнання та незалежності. Похмурість, якщо її правильно скеровувати, приводить людину до кохання, і Платон вважав, що побачити коханого - це центральний шлях до згадування про красу форм і відростання крил для нової подорожі на небо.

Така природа темного коня - сили, яка може бути використана як для добра, так і для зла, залежно від майстерності колісника. Його досить легко схопити, якщо не завжди жити. Але що з білим конем, тумо? Це інша справа. У нашій сучасній мові немає жодного слова, еквівалентного цьому давньому поняттю. Тут ми передали це як «духовність», але насправді воно охоплює набагато, набагато більше. До цього питання ми звернемось наступного разу.

Ви можете безкоштовно прочитати весь Федр в Інтернеті тут. Платон/Сократ потрапив на цю тему з іншого боку та метафори-з точки зору розумної людини, лева та гідроподібного звіра-у Книзі IX Республіки.


Алан Сільвестрі: Людина, якій не потрібне представлення

Кілька днів тому я прибув до Генту, Бельгія, на Всесвітню саундтрекову премію та концерт 2015 року, у рамках фестивалю «Кінофест», що святкував музику великого Алана Сільвестрі. Я увійшов у чудовий готель і пішов до не менш чудового номера всередині. Там, вітаючи мене з привітною посмішкою, був сам чоловік. Я прихильник його та його неймовірної музики на все життя, тому простий акт потиску його руки здався мені сюрреалістичним. Але з його невимушеною та доступною поведінкою це було лише миттєвим моментом, перш ніж я відчув себе так само комфортно, як розмовляв із другом. Справжнє завдання - знати, з чого почати.

З такою величезною фільмографією, яка налічує понад сорок років, і величезним набором музики, що охоплює всі куточки світу та за її межами, майже неможливо вибрати щось, на що можна зосередити увагу у неймовірній кар’єрі Сільвестрі. Оскільки його робочі стосунки з режисером Робертом Земекісом були одними з найтриваліших в історії кіно, одночасно продюсуючи деякі з найпопулярніших і улюблених фільмів, коли-небудь зроблених, таких як Назад до трилогії майбутнього, Викинути геть та Форест Гамп, це здавалося міцним місцем для табору.

Роберт Земекіс: Розвиток мови

Я почав з того, що повернувся до минулого і залучив його до думки про успіх його співпраці з Робертом Земекісом, зокрема про те, чи це все ще було привабливим викликом у творчому плані, і чи спростився їх процес зараз.

Так, все це. Це простіше, тому що ми разом тридцять три роки, і між нами є мова, багато історії та словниковий запас. Це також складно через його зйомки фільму та те, чим він займається. Він встановлює планку дуже високо, і ми всі маємо туди їхати, і це завжди складно. Тож і простіше, і складніше.

Маючи це на увазі, я хотів заглибитися у їхній словниковий запас і дізнатися, як вони працювали над конкретним проектом, і Викинути геть Будучи поодиноким у всіх аспектах, це спало на думку першим, оскільки у ньому всього лише п’ятнадцять хвилин музики у всьому фільмі, і був такий незвичайний графік зйомок.

Це був досить унікальний досвід. Як ви, напевно, знаєте, Боб зняв першу половину цього фільму, а потім Тому Хенксу довелося втратити приблизно сорок -шістдесят фунтів. Тож Боб пішов і зняв цілий фільм посередині. Він пішов і стріляв Що лежить нижче, Я забив, і ми закінчили. Потім він повернувся на острів і застрелив Тома як худого Тома.

Роберт Земекіс та Алан Сільвестрі

У кіно, звичайно, залучають композиторів у різний час. Це може бути відразу на початку виробництва, що в основному відбувається з довгостроковими співробітниками, такими як Сільвестрі та Земекіс, але зазвичай композитори приходять до кінця, коли фільм був знятий і часові рамки, як правило, короткі для музики підлягає завершенню. Як я і очікував, на початку фільму Сільвестрі потрапив у фільм, але з перервою у зйомках на рік та проривом цілого фільму між ними який вплив це мало на його загальний процес написання?

Я бачив першу половину фільму ще до того, як він зняв другу, і пам’ятаю, що сидів у кінозалі, просто з Бобом, і думав Я не бачу тут музики. Тож, коли це все було зібрано, ми знову сіли в кінозалі, і я ніколи не забуду, що приблизно через годину після фільму Боб сидів поруч зі мною, і я час від часу бачив його в моєму напрямку, наприклад справді, ти ’ нічого не збираєшся робити, правда?

Це дивно, тому що я, як і багато інших, вважав би, що Земекіс, можливо, завжди мав на меті чудово рідкісне використання музики, але саме Сільвестрі просто не відчув, що фільму потрібно багато музики, що є великим компліментом Земекісу та #8217 кінозйомка.

Стримувати: Мистецтво знати, коли менше - це більше

Оскільки всі композитори мають власний спосіб малювати свою музику всередині себе, мені було цікаво, як він нарешті прийняв рішення про музику Викинути геть, і з якими труднощами він зіткнувся, не використовуючи його так довго у фільмі.

Ми провели весь час на острові без музики. Рішення дійсно було пов'язане з тим, що я отримую мотивацію від чогось розповідного, від чогось у сюжеті, і те, як усе це спрацювало для мене, полягало в тому, що музика якраз і не відчувала себе такою, якби вона мала бути до цього драматичного зсув у фільмі. Для мене драматичний зсув був в порядку, Том падає, тепер він на острові, він вижив, але це все ще було відомо. Всі ці речі були відомі. Тож для мене лише після того, як він якимось чином прийняв рішення, що він скоріше зіткнеться з невідомим і навіть помре, аніж проведе день, проживши так, як жив, фільм переїхав у це нове для мене місце.

У сучасному часі це майже нечувано, щоб у фільмі була така коротка музика, і під тиском студій, продюсерів і навіть глядачів я хотів дізнатися, чи відчував він коли-небудь потребу просто написати більше музики і не ризикувати.

Звісно, ​​була спокуса забити його, намагаючись вирвати пліт з хвиль, але це був би такий очевидний шлях. Тому з усім цим я просто чекав і чекав, а потім він таки вирвався з хвилі, але я нерухомо не відчував, що настав час грати будь -яку музику. Там, де я відчув, що настав час пограти, після того, як усі дії закінчилися, він проходить крізь хвилю, а потім озирається на острів. Острів був відомим світом. Це було для нього безпекою. Він знав, як там їсти, там спати, там існувати, і тепер він сам один у стихії, і це для мене було початком усієї цієї фази фільму.

Так що музика#8217 з’явилася вперше. Але знову ж таки, на Боба чинився величезний тиск, щоб я просто зіграв партитуру по всьому острову та Вілсону. Це одна з найдивовижніших речей про Роберта Земекіса, який він наважиться зробити щось подібне. Для нього це було неймовірно сміливо.

Назад у майбутнє: концерти в прямому ефірі

Переходячи від особливостей його композиторського процесу, я запитав його про, мабуть, його найбільш історичну партитуру до фільму Назад у майбутнє, зокрема, його оновлене життя, як партія Silvestri ’, зараз виконується у всьому світі в рамках концертного режиму в прямому ефірі. Що він думав про ці концерти, і які ще його фільми були на радарі, щоб перейти до живих виступів?

Ми дивимось на деякі речі так. Я думаю Назад у майбутнє два і три начебто вбудовані для цього, і я навіть не знаю, чи доведеться мені ’d писати щось додаткове. Я думаю, що вони просто працюють такими, якими вони є. Але є деякі міркування, такі як основна фінансова сторона, екіпажі, театри та музиканти. Але насправді одним із великих є тривалість роботи. Наприклад, коли ми збиралися разом Назад у майбутнє, у нас було вікно на дві з половиною години, включаючи антракт, який нам потрібен для роботи. Тому що нам потрібен був перерву, і нам потрібно було, щоб усі повернулися на свої місця, і що важливо, нам потрібно було закінчити фільм у цьому вікні. Тож коли мені настав час зібрати щось для увертюри, це було зроблено за дуже певний проміжок часу, як це було і з entr ’acte. Це мало тривати більше хвилини, але менше півтори хвилини. Такі складні речі.

Напевно, це дуже складна робота - перетворити фільм на концерт у прямому ефірі. Легко було б подумати, що вони просто поставили фільм на великий екран, а оркестр сидить і грає музику. Але це величезне починання, яке вимагає багато роботи, щоб здійснитися. Наприклад, не вся оригінальна музика насправді записана. Композитори змінюють свою роботу під час сеансу запису після того, як вони вже надруковані, і іноді це не підтверджується документально. Тож від оригінальних ескізів до фінального фільму він може сильно відрізнятися. Я запитав його про подорож у часі сам, щоб знову подумати про 1985 рік, щоб він міг написати нову музику.

Я додав ще двадцять хвилин до оригіналу, тому що вся передня частина фільму не мала музики. Нічого немає. Ви не чуєте жодного рахунку, поки DeLorean не вийде з вантажівки. Тож оркестр просто сидів би там. У театрі це добре, але в концертному залі це не спрацювало б, тому ідея полягала в тому, щоб повернутися і зробити ще якусь музику, яку я зробив, і Боб Земекіс і Боб Гейл благословили це. Я взяв музику з оригінальних партитур і зробив це так, як це було зроблено в оригінальних партитурах, тому кожен, хто є майбутнім фанатом, не скаже "боже мій, що вони зробили з моїм фільмом ?!" Це те, чого ми насправді не хотіли, і щоб люди не відчували. Ми хотіли, щоб люди відчували себе просто "ах, це" Назад у майбутнє.”

Я ’ був на багатьох цих виставах зараз, і це дійсно працює. Ідея полягала в тому, щоб це дійсно звучало і відчувало, що музика завжди є у фільмі. Багато людей підійшло і запитало: "Де ви додали музику?"

Особисто я вірю в іншу абсолютну класику Земекіса та Сільвестрі Форест Гамп, мав би великий успіх, перетворений на концерт у прямому ефірі. Музика відіграє невід’ємну роль у центрі цього фільму, і побачити та почути її у виконанні оркестру та хору було б дуже особливим. Сільвестрі залишив у мене своє враження від цієї ідеї і захоплено дражнив можливість:

Коли ти починаєш дивитися фільм на зразок Форест Гамп, на який лише один фільм займає дві з половиною години, це не означає, що ми не зможемо врешті -решт зробити такий фільм, але це вимагатиме деякого стратегічного мислення. І, звичайно, запаси, ймовірно, не такі великі для людей, які влаштовують подібні шоу. Але так чи інакше, ми говоримо про це.

Світові премії та концерт саундтреків 2015: Вшанування легенди

Вся причина, чому я зміг посидіти з Аланом Сільвестрі та поговорити з ним про його улюблену музику, полягав у тому, що, як я вже згадував на початку, я був у Генті, Бельгія, на Всесвітньому саундтрековому конкурсі та концерті 2015 р. Філармонія та хор Фламандського радіо під естафетою Дірка Бросе чудово виконали великий вибір його чудових творів, у тому числі Назад у майбутнє, Форест Гамп, Хижак, Полювання на мишей, Полярний експрес, Мумія повертається, і в мить повного захоплення Сільвестрі сам вийшов на сцену, щоб провести сюїту з його останньої партитури до фільму Прогулянка, що знову є черговою співпрацею із Земекісом. Він розповів мені, що означає для нього бути визнаним у такій щедрій формі:

Сільвестрі веде свою сюїту з Прогулянка на Всесвітніх саундтрекових преміях і концертах 2015 року

Це досить дивно. Вчора ввечері я мав першу репетицію, де мав можливість почути оркестр і попрацювати з ними. Вони зробили запис, який я чув, з кількох моїх речей, які вони виконають сьогодні ввечері, що є фантастикою. Дуже часто, коли люди йдуть і записують те, що я написав, а я не брав до цього участі, ви отримуєте деякі речі, які змушують вас задуматись о, це не зовсім те, що я мав на увазі, але це був дуже приємний сюрприз. Маестро Дірк Броссе дійсно захопив серце всього, і це було для мене задоволенням. Тож я схвильований цим вечором.

Коли наш спільний час наближався до кінця, я згадав про свою нещодавню поїздку до Відня, де я відвідав концерти ‘Голлівуду у Відні ’, які вшанували його у 2011 році та Джеймса Ньютона Говарда цього року. Потім він продовжував розповідати мені про те, наскільки особливим для нього є запитання кінофестивальних фестивалів та організаторів концертів про виконання його твору.

Сільвестрі збирає нагороду імені Макса Штайнера на концерті в Голлівуді у Відні 2011 року.

Це переважно. Це неймовірно.Джеймс говорив зі мною досить давно про це, і він сказав: "Отже, ви ’ зробили це правильно?" і я сказав "о так", і він запитав "ну, ти знаєш, що вони ’ве попросили мене це зробити, і що ти думаєш?" Я сказав йому: «Ти повинен це зробити! Це просто неймовірно ". Я не спілкувався з ним з тих пір, як він це зробив, але я бачив його фотографії там. Я думаю, що це був неймовірний досвід для Джеймса і для всіх там, я впевнений. Він фантастичний, і це все так вражає. Перебуваючи в цьому місці з усіма цими людьми і відчуваючи, як вони сприймають одну роботу#8217, це просто надто. Я продовжую дивуватися, що мені навіть вдається це зробити. Тож це все одно хвилювання.

Ось і закінчився мій час із великим Аланом Сільвестрі. Було надзвичайно чути, як хтось із його таланту та видатності розповідав про свою дивовижну кар’єру. Провести час з такою легендою кінофільму, поділившись зі мною своїми думками та проникнувшись у його розум, було радісним досвідом, який я ніколи не забуду.

Я також мав задоволення взяти інтерв’ю у лауреата премії «#8216Lifetime Achievement Award» та#8217-лауреата Всесвітньої премії саундтреків 2015 року Патріка Дойла, а також у нагороді «Найкращого фільму року за найкращі фільми» та переможця №8217 та Пташиний чоловік композитор Антоніо Санчес. Тож чекайте цих двох інтерв’ю найближчим часом.

Сподіваюся, вам сподобався цей погляд на музичного генія Алана Сільвестрі, і ще раз велика подяка самій людині. Також я хотів би висловити величезну подяку Клотільді Лебрен з TrailerMusicNews.com, яка супроводжувала мене в інтерв’ю.

Якщо ви хочете дізнатися більше про його майбутні проекти, ви можете дізнатися більше тут на IMDB. Вся його робота доступна в iTunes. Його остання партія для The Walk тепер доступна в iTunes та Amazon. Ви можете дізнатися більше про нагороди World Soundtrack Awards на їх офіційному веб -сайті.


5. Силогістичний

Найвідомішим досягненням Арістотеля та rsquos як логіка є його теорія висновку, яку традиційно називають силогістичний (хоча не Аристотелем). Ця теорія насправді є теорією виводів дуже специфічного роду: умовиводи з двома передумовами, кожне з яких є категоричним реченням, що має рівно один спільний термін, і має як висновок категоричне речення, умови якого є лише тими двома умови, які не використовуються приміщеннями. Арістотель називає термін, який поділяють приміщення, середній термін (мезон) і кожен з двох інших термінів у приміщенні an екстремальний (акрон). Середній термін повинен бути або суб’єктом, або предикатом кожної передумови, і це може відбуватися трьома способами: середній термін може бути суб’єктом однієї передумови та предикатом іншої, предикатом обох приміщень або суб’єктом обох приміщень . Аристотель називає ці термінові угоди так цифри (sch & ecircmata):

5.1 Цифри

Перший малюнок Другий малюнок Третій малюнок
Присудок Тема Присудок Тема Присудок Тема
Приміщення (а ) (б ) (а ) (б ) (а ) (c )
Приміщення (б ) (c ) (а ) (c ) (б ) (c )
Висновок (а ) (c ) (б ) (c ) (а ) (б )

Аристотель називає термін, який є предикатом висновку майор термін та термін, що є предметом укладення неповнолітні термін. Передумова, що містить основний термін, - це основна передумова, а передумовою, що містить другорядний термін, є другорядне приміщення.

Потім Аристотель систематично досліджує всі можливі поєднання двох передумов у кожній з трьох фігур. Для кожної комбінації він або демонструє, що обов'язково слідує якийсь висновок, або демонструє, що ніякого висновку не випливає. Заявлені ним результати правильні.

5.2 Методи доведення: & ldquoPerfect & rdquo Відрахування, перетворення, скорочення

Докази Аристотеля та rsquos можна розділити на дві категорії, виходячи з того, що він робить відміни між & ldquoperfect & rdquo або & ldquocomplet & rdquo (teleios) відрахування та & ldquoімперфект & rdquo або & ldquoincomplet & rdquo (atel & ecircs) відрахування. Вирахування є ідеальним, якщо воно & ldquone не потребує зовнішнього терміну для того, щоб показати необхідний результат & rdquo (24b23 & ndash24), і воно недосконале, якщо & ldquone потребує ще одного чи кількох, які необхідні через передбачувані терміни, але не передбачені через приміщення & rdquo (24b24 & ndash25) . Точне тлумачення цього розрізнення є дискусійним, але в будь -якому разі зрозуміло, що Аристотель вважає досконалі дедукції такими, що в певному сенсі не потребують доказів. Щодо недосконалих відрахувань, Аристотель дійсно дає докази, які незмінно залежать від досконалих відрахувань. Таким чином, з деякими застереженнями, ми можемо порівняти досконалі дедукції з аксіомами або примітивними правилами дедуктивної системи.

У доказах недосконалих відрахувань Арістотель каже, що він & ldquoreduces & rdquo (анагеїн) кожен випадок до однієї з досконалих форм і що вони тим самим & ldquoдоповнюються & rdquo або & ldquoдосконалюються & rdquo. Ці завершення також є доказовий (deiktikos: сучасний переклад може бути & ldquodirect & rdquo) або через неможливе (dia to adunaton).

Пряме вирахування - це низка кроків, що ведуть від передумов до висновку, кожен з яких є або а перетворення попереднього кроку або висновок з двох попередніх кроків, що спираються на вирахування першої цифри. Конверсія, у свою чергу, виводить із пропозиції іншу, в якій суб’єкт і предикат міняються місцями. Зокрема, Аристотель стверджує, що три такі перетворення є слушними:

[ початок Eab & amp rightarrow Eba Iab & amp rightarrow Iba Aab & amp rightarrow Iba end]

Він зобов'язується виправдати це Ан. Pr. I.2. З сучасної точки зору, третій іноді сприймається з підозрою. Використовуючи його, ми можемо отримати Деякі монстри є химерами від очевидно правдивого Усі химери - монстри але перше часто трактується як імпліцитне Є щось таке, як чудовисько та химера, а отже, що є монстри і є химери. Насправді, це просто вказує на дещо про систему Аристотеля та rsquos: Аристотель фактично припускає це все терміни в силогізмах не порожні. (Для подальшого обговорення цього пункту див. Запис на площі опозиції).

Як приклад процедури ми можемо взяти доказ Арістотеля та rsquos Камери. Він каже:

З цього тексту ми можемо витягнути точний офіційний доказ таким чином:

Крок Обґрунтування Текст Аристотеля та rsquos
1. (MaN ) Якщо (M ) належить кожному (N )
2. (MeX ) але ні (X ),
Щоб довести:
(NeX )
то (N ) не буде належати жодному (X ).
3. (MeX ) (2, передумова) Бо якщо (M ) не належить ні (X ),
4. (XeM ) (3, перетворення (e )) то (X ) не належить жодному (M )
5. (MaN ) (1, передумова) але (M ) належало кожному (N )
6. (XeN ) (4, 5, Celarent) отже, (X ) не буде належати no (N ) (адже виникла перша цифра).
7. (NeX ) (6, перетворення (e )) А оскільки приватні перетворюються, то (N ) не буде належати жодному (X ).

Доповнення або доказ & quot; через неможливе & rdquo показує, що певний висновок випливає з пари приміщень, припускаючи як третю передумову заперечення цього висновку і роблячи відрахування від нього та одного з початкових передумов заперечення (або навпаки) інших приміщень. Це вирахування & ldquoнеможливого & rdquo, і доказ Аристотеля & rsquos закінчується на цьому місці. Прикладом є його доказ Бароко у 27a36 & ndashb1:

Крок Обґрунтування Текст Аристотеля та rsquos
1. (MaN ) Далі, якщо (M ) належить кожному (N ),
2. (MoX ) але не належить деякому (X ),
Щоб довести: (NoX ) то необхідно, щоб (N ) не належало деякому (X )
3. (NaX ) Суперечливий бажаний висновок Бо якщо воно належить усім,
4. (MaN ) Повторення передумови 1 і (M ) випливає з кожного (N ),
5. (MaX ) (3, 4, Варвара) то необхідно, щоб (M ) належало кожному (X ).
6. (MoX ) (5 суперечить 2) Але передбачалося, що він не належить деяким.

5.3 Заперечення: Контрприклади та умови

Аристотель доводить недійсність, будуючи контрприклади. Це дуже в дусі сучасної логічної теорії: все, що потрібно, щоб показати, що певна форму є недійсним є єдиним екземпляр такої форми з правдивими передумовами та хибним висновком. Однак Аристотель стверджує свої результати не тим, що визначені комбінації передумов і висновків є недійсними, а тим, що певні пари передумов не & ldquosyllogize & rdquo: тобто, з огляду на пару, про яку йдеться, можна побудувати приклади, в яких передумови такої форми є істинне, а висновок будь -якої з чотирьох можливих форм хибний.

Коли це можливо, він робить це розумним та економічним методом: він наводить дві трійки термінів, один з яких робить передумови правдивими, а універсальний стверджуючий & ldquoвисновок & rdquo правдивим, а інший - істинним, а універсальний негативний & ldquoвисновок & rdquo істинним. Перший - це контрприклад для аргументу з висновком (E ) або (O ), а другий - контрприклад для аргументу з висновком (A ) або (I ) .

5.4 Відрахування у цифрах (& ldquoНастрої & rdquo)

В Попередня аналітика I.4 & ndash6, Арістотель показує, що комбінації передумов, наведені в наведеній нижче таблиці, дають вирахування, а всі інші комбінації передумов не дають вирахування. У традиційній з середньовіччя термінології кожна з цих комбінацій відома як a настрій Латинська режим, & ldquoway & rdquo, що в свою чергу є перекладом з грецької tropos). Арістотель, однак, не використовує цей вираз і натомість посилається на & ldquotаргументи на малюнках & rdquo.

У цій таблиці & ldquo ( vdash ) & rdquo відокремлює приміщення від висновку, що його можна прочитати & ldquotотже & rdquo. У другій колонці перелічено середньовічну мнемонічну назву, пов’язану з висновком (вони все ще широко використовуються, і кожна з них є насправді мнемонічною для доказу Арістотеля та rsquos відповідного настрою). Третя колонка коротко описує процедуру Арістотеля та rsquos для демонстрації відрахування.

Форма Мнемонічна Доказ

ПЕРША ФІГУРА
(Aab, Abc vdash Aac ) Барбара Ідеально
(Eab, Abc vdash Eac ) Celarent Ідеально
(Aab, Ibc vdash Iac ) Дарій Досконалий також через неможливість, від Камери
(Eab, Ibc vdash Oac ) Феріо Досконалий також через неможливість, від Чезаре

ДРУГА ФІГУРА
(Eab, Aac vdash Ebc ) Чезаре ((Eab, Aac) rightarrow (Eba, Aac) ) ( vdash_ Ebc )
(Aab, Eac vdash Ebc ) Камери ((Aab, Eac) rightarrow (Aab, Eca) = (Eca, Aab) ) ( vdash_ Ecb rightarrow Ebc )
(Eab, Iac vdash Obc ) Фестіно ((Eab, Iac) rightarrow (Eba, Iac) ) ( vdash_ Obc )
(Aab, Oac vdash Obc ) Бароко ((Aab, Oac +Abc) vdash_ (Aac, Oac) ) ( vdash_ Obc )

ТРЕТЯ ФІГУРА
(Aac, Abc vdash Iab ) Дарапті ((Aac, Abc) rightarrow (Aac, Icb) ) ( vdash_ Iab )
(Eac, Abc vdash Oab ) Фелаптон ((Eac, Abc) rightarrow (Eac, Icb) ) ( vdash_ Оаб )
(Iac, Abc vdash Iab ) Дизаміс ((Iac, Abc) rightarrow (Ica, Abc) = (Abc, Ica) ) ( vdash_ Iba rightarrow Iab )
(Aac, Ibc vdash Iab ) Датісі ((Aac, Ibc) rightarrow (Aac, Icb) ) ( vdash_ Iab )
(Oac, Abc vdash Oab ) Бокардо ((Oac, +Aab, Abc) vdash_ (Aac, Oac) ) ( vdash_ Оаб )
(Eac, Ibc vdash Oab ) Ферісон ((Eac, Ibc) rightarrow (Eac, Icb) ) ( vdash_ Оаб )

Таблиця відрахувань на рисунках

5.5 Метатеоретичні результати

Встановивши, які виводи на рисунках можливі, Арістотель робить ряд метатеоретичних висновків, серед яких:

  1. Жодна відрахування не має двох негативних передумов
  2. Жоден відрахування не має двох конкретних умов
  3. Відрахування з позитивним висновком повинно мати дві позитивні умови
  4. Вирахування з негативним висновком повинно мати одну негативну передумову.
  5. Відрахування з універсальним висновком повинно мати дві універсальні передумови

Він також доводить таку метатеорему:

Його доказ цього елегантний. По -перше, він показує, що два конкретних відрахування першої цифри можна звести, шляхом доведення через неможливість, до універсальних відрахувань на другій цифрі:

(Дарій) ((Aab, Ibc, +Eac) vdash_ (Ebc, Ibc) vdash_ Iac ) (Феріо) ((Eab, Ibc, +Aac) vdash_ (Ebc, Ibc) vdash_ Оак )

Потім він зауважує, що оскільки він уже показав, як зменшити всі конкретні відрахування в інших цифрах, крім Бароко та Бокардо до Дарій та Феріотаким чином ці відрахування можна скоротити до Барбара та Celarent. Цей доказ надзвичайно схожий як за структурою, так і за умови сучасних доказів надмірності аксіом у системі.

Доведено багато інших метатеоретичних результатів, деякі з яких досить складні Попередня аналітика I.45 та в Попередня аналітика II. Як зазначено нижче, деякі з метатеоретичних результатів Арістотеля та rsquos оскаржуються в гносеологічних аргументах Задня аналітика.

5.6 Силогізми з модальностями

Аристотель слідкує за своїм трактуванням & ldquoаргументів у цифрах & rdquo з набагато довшим і набагато більш проблематичним обговоренням того, що відбувається з цими фігурними аргументами, коли ми додаємо кваліфікації & ldquonecessally & rdquo та & ldquopossiblely & rdquo до їхніх приміщень різними способами. На відміну від самої силогістики (або, як це люблять називати коментатори, асерторичний силогістичний), це модальний силогістичний виглядає набагато менш задовільним і, звичайно, набагато складніше для тлумачення. Тут я лише окреслю трактування цієї теми Аристотелем та rsquos і відзначу деякі основні моменти інтерпретаційної суперечки.

5.6.1 Визначення умов

Сучасна модальна логіка розглядає необхідність і можливість як визначені між собою: & ldquonecessally P & rdquo еквівалентно & ldquoне можливо, не P & rdquo, і & ldquopossiblely P & rdquo до & ldquoне обов'язково не P & rdquo. Аристотель наводить ці самі еквіваленти в Про тлумачення. Однак у Попередня аналітикавін розрізняє два поняття можливості. На першому, яке він вважає своїм улюбленим поняттям, & ldquopossiblely P & rdquo еквівалентно & ldquoне обов'язково P і не обов'язково не P & rdquo. Потім він визнає альтернативне визначення можливості відповідно до сучасної еквівалентності, але це відіграє лише другорядну роль у його системі.

5.6.2 Загальний підхід Аристотеля та rsquos

Аристотель будує своє трактування модальних силогізмів на його основі немодальних (асерторичний) силогізми: він прокладає шлях до силогізмів, які він уже довів, і розглядає наслідки додавання модальної кваліфікації до однієї або обох передумов. Тоді найчастіше питання, які він досліджує, мають вигляд: & ldquo Тут наводиться суперечливий силогізм, якщо я додаю ці модальні кваліфікації до передумов, то яка модально -кваліфікована форма висновку (якщо така є) слідує? & Rdquo. Приміщення може мати одну з трьох модальностей: воно може бути необхідним, можливим або утверджувати. Аристотель працює шляхом їх комбінації в такій послідовності:

  • Два необхідних приміщення
  • Одна необхідна та одна стверджувальна передумова
  • Два можливих приміщення
  • Одна твердження та одна можлива передумова
  • Одна необхідна і одна можлива передумова

Хоча він, як правило, розглядає лише комбінації передумов, що силогізуються у їхніх асерторичних формах, він іноді поширює це так само, він іноді розглядає висновки на додаток до тих, які випливають із чисто суперечливих передумов.

Оскільки це його процедура, зручно описувати модальні силогізми з точки зору відповідного немодального силогізму плюс тріпку букв, що вказують на модальності умов та висновок: (N ) = & ldquonecessary & rdquo, (P ) = & ldquopossible & rdquo , (A ) = & ldquoassertoric & rdquo. Таким чином, & ldquoBarbara (NAN ) & rdquo означатиме & ldquo Барбара з необхідною основною передумовою, суперечливою другорядною передумовою та необхідним висновком & rdquo. Я використовую букви & ldquo (N ) & rdquo та & ldquo (P ) & rdquo як префікси для приміщень, а також приміщення без префіксу є суперечливим. Таким чином, Барбара (NAN ) буде (NAab, Abc vdash NAac ).

5.6.3 Модальні перетворення

Як і у випадку з твердженнями, Аристотель використовує правила перетворення, щоб довести дійсність. Правила перетворення необхідних приміщень точно аналогічні правилам для суперечливих приміщень:

[ початок NEab & amp rightarrow NEba NIab & amp rightarrow NIba NAab & amp rightarrow NIba end]

Однак можливі приміщення поводяться по -різному. Оскільки він визначає «ldquopossible & rdquo» як & ldquoneабо необхідне, або неможливе & rdquo, виявляється, що (x ) можливо (F ) тягне за собою, і спричиняється, (x ) можливо, ні (F ). Арістотель узагальнює це у випадку категоричних речень таким чином:

[ початок PAab & amp rightarrow PEab PEab & amp rightarrow PAab PIab & amp rightarrow POab POab & amp rightarrow PIab end]

Крім того, Аристотель використовує інтермодальний принцип (N rightarrow A ): тобто необхідна передумова тягне за собою відповідну асерторичну. Однак, з огляду на його визначення можливості, принцип (A rightarrow P ), як правило, не виконується: якби це було так, то (N rightarrow P ) мав би місце, але за його визначенням & ldquonecessally (P ) & rdquo та & ldquopossibly (P ) & rdquo насправді є несумісними (& ldquopossibly (P ) & rdquo тягне за собою & ldquopossiblely not (P ) & rdquo).

Це призводить до подальших ускладнень. Заперечення & ldquopossibly (P ) & rdquo для Арістотеля є & ldquoобов'язково (P ) або необов'язково (P ) & rdquo. Заперечення & ldquonecessally (P ) & rdquo все ще складніше виразити з точки зору комбінації модальностей: & ldquoабо можливо (P ) (а отже, можливо, ні (P )) або необов'язково (P ) & rdquo Це важливо через процедури доведення Аристотеля & rsquos, які включають доказ через неможливість. Якщо ми наведемо доказ через неможливість, в якому ми припустимо необхідну передумову, то висновок, який ми врешті -решт встановлюємо, - це просто заперечення цієї необхідної передумови, а не «ldquomoможний» rdquo у сенсі Аристотеля.Такі пропозиції дійсно трапляються в його системі, але тільки таким чином, тобто як висновки, встановлені шляхом доведення через неможливість необхідних припущень. Дещо заплутано, Арістотель називає такі пропозиції & ldquomossible & rdquo, але тут же додає & ldquo не у визначеному значенні & rdquo: у цьому сенсі & ldquopossibly (Oab ) & rdquo є просто запереченням & ldquonecessally (Aab ) & rdquo. Такі пропозиції постають лише як передумови, а не як висновки.

5.6.4 Силогізми з необхідними приміщеннями

Аристотель вважає, що стверджувальний силогізм залишається дійсним, якщо до його передумов додавати & ldquonecessary & rdquo і його висновок: модальний візерунок (NNN ) завжди дійсний. Він не трактує це як тривіальний наслідок, а натомість пропонує докази у всіх випадках, крім двох, які паралельні тим, що пропонуються для твердження. Винятки становлять Бароко та Бокардо, що він довів у тверджувальному випадку через неможливість: спроба використати цей метод тут вимагатиме від нього заперечення необхідної пропозиції (O ) як гіпотези, піднімаючи ускладнення, зазначене вище, і він використовує процедуру, яку він називає ектезис натомість (див. Smith 1982).

5.6.5 Проблема & ldquoДва Барбари & rdquo та інші проблеми тлумачення

Оскільки необхідна передумова передбачає стверджувальну передумову, кожна (AN ) або (NA ) комбінація передумов спричинить за собою відповідну пару (AA ), а отже, відповідний (A ) висновок. Таким чином, силогізми (ANA ) та (NAA ) завжди дійсні. Однак Арістотель вважає, що деякі, але не всі комбінації (ANN ) та (NAN ) є дійсними. Зокрема, він погоджується Барбара (NAN ), але відхиляє Барбара (ANN ). Майже з часів власного часу Аристотеля та rsquos тлумачі знайшли його причини цього розрізнення неясними, або непереконливими, або обома, і часто не дотримувалися його погляду. Його близький Феофраст, наприклад, прийняв простіше правило, згідно з яким модальність укладання силогізму завжди була "найслабшою" модальністю, знайденою в будь -якій з передумов, де (N ) сильніше (A ) та (A ) сильніше, ніж (P ) (і де (P ), ймовірно, слід визначити як & ldquoнеобов'язково не & rdquo).

Починаючи з Альбрехта Беккера, тлумачі, які використовували методи сучасної формальної логіки для інтерпретації модальної логіки Арістотеля та rsquos, розглядали проблему Двох Барбарас лише як одну з низки труднощів у наданні послідовної інтерпретації модальної силогістики. Запропоновано дуже широкий діапазон реконструкцій: див. Becker 1933, McCall 1963, Nortmann 1996, Van Rijen 1989, Patterson 1995, Thomason 1993, Thom 1996, Rini 2012, Malink 2013. Більшість реконструкцій не намагаються відтворити всіх деталей експозиції Арістотеля та rsquos, але натомість виробляють модифіковані реконструкції, які відмовляються від деяких з цих результатів. Malink 2013, однак, пропонує реконструкцію, яка відтворює все, що каже Арістотель, хоча отримана модель вносить високий ступінь складності. (Ця тема швидко стає занадто складною, щоб підсумовувати її в цій короткій статті.


Аристотель: тло

Аристотель - один з найбільших мислителів в історії західної науки та філософії, який робить внесок у логіку, метафізику, математику, фізику, біологію, ботаніку, етику, політику, сільське господарство, медицину, танці та театр. Він був учнем Платона, який, у свою чергу, навчався у Сократа. Хоча насправді ми не володіємо жодним із власних творів Арістотеля, призначених для публікації, ми маємо томи лекцій, які він читав своїм учням через цих Арістотеля, щоб здійснити свій глибокий вплив протягом віків. Дійсно, середньовічний світогляд іноді вважають «аристотелівським світоглядом», а святий Фома Аквінський просто називає Аристотеля «філософом» так, ніби іншого не було.

Аристотель був першим, хто класифікував галузі людського знання на окремі дисципліни, такі як математика, біологія та етика. Деякі з цих класифікацій використовуються і сьогодні, наприклад, система видів-родів, що викладається на уроках біології. Він першим розробив формальну систему міркувань, згідно з якою достовірність аргументу визначається його структурою, а не змістом. Розглянемо наступний силогізм: Усі люди смертні, тому Сократ є людиною, тому Сократ смертний. Тут ми можемо побачити, що поки передумови правдиві, висновок також повинен бути вірним, незалежно від того, що ми замінимо "#8220людинами" або "#8220смертними". Бренд логіки Аристотеля домінував у цій сфері мислення, поки підйом сучасної символічної логіки в кінці 19 століття.

Аристотель був засновником Ліцею, першого наукового інституту, що базувався в Афінах, Греція. Поряд зі своїм учителем Платоном, він був одним з найсильніших прихильників гуманітарної освіти, яка підкреслює освіту всієї людини, включаючи один моральний характер, а не лише вивчення набору навичок. На думку Арістотеля, такий погляд на освіту необхідний, якщо ми хочемо створити суспільство щасливих, а також продуктивних індивідів.

Аристотель (праворуч) і Платон на фресці Рафаеля «Афінська школа» в Апостольському палаці у Ватикані.

Щастя як остаточне Мета людського існування

Одне з найвпливовіших творів Арістотеля - це Нікомахівська етика, де він представляє теорію щастя, актуальну і сьогодні, понад 2300 років потому. Ключове питання, на яке намагається відповісти Аристотель у цих лекціях, - це "#8220Яка кінцева мета людського існування?" Скрізь ми бачимо людей, які прагнуть насолоди, багатства та хорошої репутації. Але хоча кожен з них має певну цінність, жоден з них не може займати місце головного блага, на яке людство має прагнути. Щоб бути кінцевою метою, вчинок повинен бути самодостатнім і остаточним, який завжди бажаний сам по собі, а ніколи заради чогось іншого ” (Нікомахівська етика, 1097a30-34), і він повинен бути досягнутим шляхом людина. Аристотель стверджує, що майже кожен погодиться, що щастя - це кінець, який відповідає всім цим вимогам. Досить легко побачити, що ми прагнемо грошей, задоволення та честі лише тому, що віримо, що ці товари зроблять нас щасливими. Здається, що всі інші блага є засобом досягнення щастя, тоді як щастя завжди є самоціллю.

Грецьке слово, яке зазвичай перекладається як “ щастя ”, - це евдамонія, і, як і більшість перекладів з давніх мов, це може ввести в оману. Основна біда в тому, що щастя (особливо в сучасній Америці) часто сприймається як суб'єктивний стан душі, наприклад, коли людина каже, що щаслива, коли насолоджується прохолодним пивом в спекотний день або коли поза “ веселиться &# 8221 з одним другом#8217. Однак для Аристотеля щастя - це остаточний кінець або мета, яка охоплює всю сукупність життя. Це не те, що можна отримати або втратити за кілька годин, як приємні відчуття. Це більше схоже на кінцеву цінність вашого життя, прожитого до цього моменту, що вимірює, наскільки добре ви реалізували свій повний потенціал як людини. З цієї причини, насправді не можна робити жодних заяв про те, чи прожив він щасливе життя, поки воно не закінчиться, так само як ми не сказали б про футбольний матч, що це була "чудова гра"##на тайм (насправді ми знаємо про багато таких ігор, які виявляються вибухами або дурнями). З тієї ж причини ми не можемо сказати, що діти щасливі, так само, як ми можемо сказати, що жолудь - це дерево, адже потенціал процвітання людського життя ще не реалізований. Як каже Арістотель, "оскільки не одна ластівка чи один прекрасний день роблять весну, тому не один день або короткий час не роблять людину благословенною та щасливою. ” (Нікомахівська етика, 1098a18)

Аристотель пояснює ієрархічний погляд на природу

Таким чином, Аристотель дає нам своє визначення щастя:

… Функція людини полягає в тому, щоб жити певним видом життя, і ця діяльність передбачає раціональний принцип, а функція хорошої людини - це добро і благородне виконання цих дій, і якщо якісь дії виконуються добре, вони виконуються в відповідно до відповідної досконалості: якщо це так, то щастя виявляється діяльністю душі відповідно до чесноти. (Нікомахівська етика, 1098a13)

Погоня за щастям як вправа чесноти

У цій останній цитаті ми можемо побачити ще одну важливу особливість теорії Аристотеля: зв’язок між поняттями щастя і чесноти. Аристотель каже нам, що найважливішим чинником у зусиллях досягнення щастя є наявність хорошого морального характеру - того, що він називає "цілковитою чеснотою". Але#доброчесність - це не пасивний стан: треба діяти відповідно до чесноти. Також недостатньо мати кілька чеснот, а треба прагнути володіти всіма ними. Як пише Арістотель,

Він щасливий, хто живе згідно з цілісною чеснотою і достатньо оснащений зовнішніми благами не на якийсь випадковий період, а протягом усього життя. (Нікомахівська етика, 1101a10)

(Нікомахівська етика, 1095b 20)

На думку Арістотеля, щастя полягає у досягненні протягом усього життя всіх благ - здоров’я, багатства, знань, друзів тощо - які ведуть до вдосконалення людської природи та до збагачення людського життя. Це вимагає від нас вибору, деякі з яких можуть бути дуже складними. Часто менше благо обіцяє негайне задоволення і є більш спокусливим, тоді як велике добро болісне і вимагає певної жертви. Наприклад, може бути легше і приємніше провести ніч за телевізором, але ви знаєте, що вам буде краще, якщо ви витратите її на дослідження для своєї курсової роботи. Розвиток хорошого характеру вимагає сильних зусиль волі, щоб вчинити правильно, навіть у важких ситуаціях.

Інший приклад - вживання наркотиків, яке стає все більшою проблемою в нашому сучасному суспільстві. За досить невелику ціну можна негайно відволіктися від своїх проблем і відчути глибоку ейфорію, випивши таблетку оксиконтину або похропивши кокаїном. Проте неминуче це короткочасне задоволення призведе до тривалого болю. Через кілька годин ви можете відчути себе нещасним, і вам доведеться знову прийняти препарат, що призводить до нескінченної спіралі потреби та полегшення. Наркоманія неминуче виснажує ваші кошти та несе тягар вашим друзям та родині. Усі ці чесноти - великодушність, поміркованість, дружба, мужність тощо - які складають гарне життя, здається, помітно відсутні у житті вживання наркотиків.

Аристотель буде сильно критикувати культуру миттєвого задоволення ”, яка, здається, переважає в нашому суспільстві сьогодні. Для того, щоб досягти життя цілковитої чесноти, нам потрібно зробити правильний вибір, а це передбачає погляд на майбутнє, на кінцевий результат, якого ми хочемо для нашого життя в цілому. Ми не досягнемо щастя, просто насолоджуючись задоволеннями моменту. На жаль, це те, чого більшість людей не може подолати в собі. Як він нарікає, "маса людства, очевидно, досить рабська за своїм смаком, вважаючи за краще життя, придатне для звірів"#8221. Пізніше в Етиці Арістотель звертає увагу на концепцію акразія, або слабкість волі. У багатьох випадках переважна перспектива якогось великого задоволення затьмарює сприйняття людиною того, що дійсно добре. На щастя, ця природна вдача виліковується шляхом навчання, що для Аристотеля означало освіту і постійну мету вдосконалення чеснот. За його словами, незграбний лучник може дійсно покращитися з практикою, доки він продовжує цілити в ціль.

Зауважте також, що цього недостатньо думати про те, щоб зробити правильну справу, або навіть мають намір щоб вчинити правильно: насправді ми повинні це зробити робити це. Отже, одна справа - подумати про написання великого американського роману, інша - написати його насправді. Коли ми накладаємо форму і порядок на всі ці листи, щоб насправді створити переконливу історію чи есе, ми проявляємо свій раціональний потенціал, і результатом цього є відчуття глибокої реалізації. Або взяти інший приклад, коли ми здійснюємо своє громадянство шляхом голосування, ми проявляємо свій раціональний потенціал ще по -іншому, беручи на себе відповідальність за нашу громаду. Існує безліч способів, за допомогою яких ми можемо таким чином реалізувати свою приховану чесноту, і, здавалося б, найповнішим досягненням людського щастя був би той, який об’єднав усі ці шляхи у всебічний раціональний план життя.

Існує ще одна діяльність, якою мало хто займається, яка необхідна, щоб жити по -справжньому щасливим життям, за Арістотелем: інтелектуальне споглядання. Оскільки наша природа має бути раціональною, остаточна досконалість нашої природи - це раціональне відображення. Це означає мати інтелектуальну цікавість, яка укріплює те природне диво, яке починається ще в дитинстві, але, здається, невдовзі згортається. Для Арістотеля освіта повинна стосуватися культивування характеру, і це передбачає практичний та теоретичний компонент. Практична складова - набуття морального характеру, про що йшлося вище. Теоретичний компонент - створення філософа. Тут немає відчутної винагороди, але критичне допитування речей піднімає наш розум над сферою природи і наближає до оселі богів.


Людина, якій не потрібне представлення

Після того, як через деякий час було опубліковано "Погоню за вірою", перший загальний відгук, який я побачив на ньому, був від читача, якому це не дуже сподобалося, тому що не було справжнього вступу до сюжетних подій чи героїв. Здається, легко відмахнутися як “Ah так, але почати з середини було Точка”, але це легко. Це був абсолютно мій намір почати без вступу, але якби це не відповідало історії …, то що, якщо це був мій намір?

Історії важко аналізувати змістовно. Я ’m був вражений, що я ’ve міг висловитися з дупи за стільки таких публікацій у блозі, як вони є. Оскільки історія означає лише те, що глядач отримує з неї, немає реального універсального чи об’єктивного способу їх кваліфікації. Чорт, донедавна мені подобалася ‘граматично неправильна ’ стратегія припинення діалогу з крапками замість коми весь час. Я рідко коли -небудь стикався з цим, хоча граматично це було неправильно.

Отже, маючи це на увазі, незважаючи на те, що я мав намір почати “Гнатися за вірою” з середини, а не з початку, чи це все -таки покращить історію? Що тут навіть "кращого" і "#8216"? Більш загальнодоступний? Або більше подобається конкретним людям, з якими я хочу поспілкуватися? У мене немає відповіді. Я думаю, що великою частиною цього було лише те, що я хотіла спробувати щось нове, як завжди. Наскільки мені відомо, це моя перша сексуальна історія, яку я просто починаю посередині, не розповідаючи минулих історій.

Я люблю історії, які залишають багато уяви, але, принаймні, у моїй еротиці я це якось засмутив. У мене є дещо проблема з викладом, коли я відчуваю потребу відверто розповісти читачеві історію того, що відбувається, іноді прозоро через героя, який розповідає головному герою їх власну історію чи щось подібне. Цього разу я дійсно хотів представити читачеві світ очима людей, які вже знали цей світ, і тому мені не потрібно було надавати передісторію. Якби я написав це правильно, я міркував собі, люди не попросили б почути про цю історію.

На жаль, схоже, мені є чому повчитися, і мені потрібно попрактикуватись у більш тонкому оповіданні, щоб я міг розпочати розповіді в будь -який момент, крім початку, і щоб читачам це сподобалось. Я ’m не впевнений, що будь -яка історія, яку я викладу найближчим часом, буде використовувати це, але це все ще інструмент, який мені потрібно ще трохи відточити. Якщо це заважало вашій здатності насолоджуватися «Переслідуванням віри», вибачте, я ’ буду продовжувати працювати над цим. Я ’ я буду говорити з вами весь наступний тиждень.


Crispus Attucks не потребує введення. Або Він?

Афроамериканський патріот, який загинув у Бостонській різанині, був стертий з візуальної історії. Чорні аболіціоністи відродили його пам’ять.

У рукопашному бою 5 березня 1770 р., Пізніше названому Бостонською різаниною, британські солдати вбили п'ятьох патріотів. Одним із них був чоловік на ім’я Кріспус Аттукс, якого багато хто вважає першою жертвою американської революції. Зараз вважається, що Аттуки мали африканське та корінноамериканське походження і, ймовірно, звільнилися від рабства у Фрамінґемі, штат Массачусетс, близько 1750 року. У роки після самозвільнення Аттуки працювали на доках і китобійних кораблях.

Майбутній президент Джон Адамс, захищаючи «Червоні пальто» в суді, назвав бостонців залученими до «строкатої натовпу зухвалих хлопчиків, негрів та молоттів, ірландських чайок та дивного Джека Тарса». Атакс був керівником натовпу, Адамс сказав, що док -лаборант, очевидно, підходить для кількох цих зневажливих категорій.

Щотижневий інформаційний бюлетень

Американський вчений Карстен Фіц простежує посмертну кар’єру Атукса в образах Бостонської різанини. Ніхто інший, як Пол Ревір, вигравірував першу широко поширену картину події, Кривава різанина, вчинена на Кінг-стріт, Бостон, 5 березня 1770 року, опублікований через три тижні після сутички (представлене зображення, вище). Фіц називає цей відомий образ "одним з найяскравіших спотворень у записах візуальних оповідань про американську революцію".

Гравіювання Ревера не слід сприймати стільки як історичні дані, скільки як пропаганду справи «Патріот», пише Фіц: Ревере зображує червонопальто, що стріляють у джентльменів-патріотів з упору. (Насправді бостонці були озброєні, хоч і палицями, камінням та сніжками, і, за всіма даними, агресивно рухалися до солдатів.) Залежно від версії відбитка, голова внизу зліва може бути Crispus Attucks. Але у багатьох існуючих копіях ця цифра не зображується афроамериканцем. Тим не менш, це образ, який "став частиною сховища американської культурної пам'яті".

Подальші візуальні оповідання № 8221 також стерли участь афроамериканців, таких як Аттуки, з революції. Фіц припускає, що білі американці віддавали перевагу таким зображенням, щоб не пов'язувати їхні національні формувальні події. . . із системою рабства [.] ” Побілена Бостонська різанина "приховала б"#8220 рабство “ від їхнього вшанування заснування нації. ”

Фігура 1: Кріспус Аттукс, перший мученик американської революції від Вільяма К. Нелла через NYPL

Фіц стверджує, що цей знаковий "образ матері"#8221 був початком процесу: "стирання, маргіналізація та повторна поява чорної присутності" у уявленнях про Революцію. Дійсно, знадобилося вісімдесят п’ять років, щоб Аттукс був зображений як лідер бостонців, як сказав Адамс. Мабуть, не дивно, що першим це зробив чорний аболіціоніст: у 1855 році Вільям К. Кольорові патріоти американської революції (мал. 1). Нелл розміщує вмираючого Аттука спереду і в центрі, тримаючи його в обіймах білого співвітчизника у манері популярних картин того часу, що «помирає загалом».

Малюнок 2: Бостонська різанина від Вільяма Л. Чемпні через Вікісховище Спільноти

Вільям Л. Чемпні ("про якого майже нічого не відомо", за Фіцем) також зосередив увагу на Аттуках у своїй друкованій "Бостонській різанині" 1856 року (мал. 2). Але ані твори Нелла, ані Чемпні майже не мали розповсюдження «Бостонської різанини» Алонзо Чаппеля (1857, мал. 3), що повернулося до стилю Ревере: у натовпі є чорношкірий чоловік, але він затемнений, а не лідер , ні першомученика.

Малюнок 3: Бостонська різанина від Алонзо Чаппеля через Вікісховище Спільноти

«Американське мистецтво в середині десятиліть дев’ятнадцятого століття свідомо було покликане впливати та підносити національний характер», - пише Фіц. Зображення різанини в 1850 -х роках були суперечливими щодо Аттуків, які стали символом руху аболіціоністів. Зрештою, не було кращого представника свободи, ніж колишній раб, який помер заради цієї справи.


Подивіться відео: ФИЛОСОФИЯ ЗА 5 МИНУТ. Аристотель


Коментарі:

  1. Radeliffe

    Зрозуміло, чудовий речення

  2. Wolfcot

    Should you tell you on a false way.

  3. Brajinn

    Well done, what words ..., the remarkable idea

  4. Sasar

    Молодці! Так тримати! Підпишіться!



Напишіть повідомлення